2. Роман «Запахи. Історія одного вбивства» П. Зюскінда — зразок німецької постмодерністської прози

Патрік Зюскінд належав до числа найпопулярніших письменників кінця XX століття. Однак нерідко його називають автором лише одного роману — «Парфуми».

Патрік Зюскінд народився у 1949 році у містечку Амбах, розташованому поблизу Штанбергського озера у ФРН. Вивчав у Мюнхенському університеті середньовічну та нову історію, водночас маючи посаду у відділі патентів і договорів фірми «Сіменс», у концтаборі «Летючий голландець», тренером з настільного тенісу. Виконуючи певні обов'язки, він писав твори, атестовані ним як «короткі неопублі- ковані прозові уривки та довгі непоставлені сценарії». «Я розважався виготовленням описів, котрі через відшліфований стиль з небажанням відхилялися телевізійними редакторами», — іронічно зауважував письменник у єдиному написаному ним уривку автобіографії. Він ніколи не студіював філософії чи філології, а тому, очевидно, вписався у літературу якимись іншими своїми якостями.

Першим твором Патріка Зюскіида, що потрапив до читача, стала написана 1980 року і видана 1984 року моноп'єса «Контрабас», яку німецький критик Дітер Шнабель назвав «меланхолійним твором для одного контрабаса». Виявилося, що прозаїк якось непомітно вчинив певний переворот, поставивши на головний театральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві повно та без будь-яких обмежень.

У 1985 році був надрукований «тремтливо прекрасний романтичний детектив» — «Парфуми», в якому простежено зацікавленість автора способами виживання мистецтва під час розпаду та вивітрювання міфічних загальнолюдських цінностей. 1987 року вийшов у світ повість «Голубка», в якій «майже немає дії, але вона впливала на людину як буревій».

1991 рік — «Повість про пана Зоммера». Провідні теми — інфантилізм та спустошення: перша — обмежувала маргінальність героя парадигмою дитячої неслухняності, друга — констатувала невтішну марноту шукань хоч якоїсь опори, а одночасно і те, що за подібними пошуками філософського каменя залишалося випалене поле, вкрите уламками колишніх абсолютів. Маргінал пан Зоммер виявився людиною, котра безуспішно намагалася зловити себе за хвіст із втрачених літ, сподіваючись, що це могло б сприяти поверненню до далекого і щасливого часу свого існування. Про це свідчила навіть сама характеристика пана Зоммера. Невідомо, хто він і звідки з'явився; усе його свідоме життя схоже на безкінечну і безцільну гонитву за механічним зайцем; у цьому нескінченному русі зачарованим колом він допомагав собі палицею, яку оповідач порівнював з третьою ногою; у його порожньому рюкзаку калаталися тільки бутерброд та гумовий плащ для захисту від зливи.

Цей дорослий і навіть підстаркуватий інфант перетинав свій життєвий курс оповідача ще кілька разів, і на кожному з подібних екзистенційних перехресть відкривалися дедалі нові риси старості. Образ головного героя закономірно еволюціонував: Зюскінд прийшов до героя, котрий відокремив себе від світу монастирською стіною сподіваної недоторканості. Пан Зоммер загинув через прагнення спокою. Внутрішній світ людини, очевидно, спорожнів настільки, що з його середини навіть не з'явилися сморідні тумани, які спонукали хоча б до зловмисного та ремісницького мистецтва.

Розпад Зюскіндової парадигми письма вивершилася у збірнику «Три оказії та одне спостереження» (1995 p.), де він вималював чимало лейтмотивів. Так, у новелі «Потяг до глибини» лейтмотивною стала тема мистецтва та його творця: героїню, художницю із Штуттгарта, збив з пантелику невідомий критик, який не побачив у її витворах глибини. У відчайдушних пошуках незнаної та незрозумілої їй глибини вона прийшла до заперечення власного мистецтва, вбила себе — і той самий критик знайшов у неї «нещадний потяг до глибини». У цьому творі мистецтво знову нещадно і цілковито забрало людину в полон.

В оповіданні «Битва» на поверхню вийшла традиційна для Патріка Зюскінда ситуація поразки в перемозі. Шахіст Жан, ремісник від гри, переміг якогось молодика «з блідим обличчям і фанатичними темними очима». Але великих радощів цей виграш йому не приніс, навпаки, обернувся брудною плямою цілковитої поразки. Відбулося неймовірне: Жан бажав успіху своєму супротивникові, оскільки так втомився від нескінченних перемог над усіма, що після програшу пішов би одразу подалі від глядачів, яких він назвав «заздрісними бандитами». Глядач постав тут як вічний і трагічний опонент митця, від якого творцеві будь-якого рангу слід тікати, усією душею прагнучи спокою.

У цьому збірнику тема спокою стала ключовим елементом майже в кожній новелі. Так, у новелі «Заповіт метра Мюссара» головним героєм був відкривач жахливої істини: земля сховала себе у стулках величезної мушлі. Для самого метра відкриття цього псевдозакону стало тією панацеєю, що нагородила його омріяним спокоєм.

Логічним у фіналі збірки — «спостереження», найменоване «Amnesie in Lit- teris», у якому оповідача, майже остаточно злитого з самим П. Зюскіндом, засмоктав водограй літературного забування. У спробах згадати прочитане він наштовхнувся на мур пустки: письмо, що ніколи не з'являлося у текстах письменника, несподівано заперечило себе. Людина у річищі метафор видалося загубленою у безмежній та позбавленій вказівників бібліотеці — бібліотеці, сконструйованій з ефемерного матеріалу забуття.

Патрік Зюскінд, який видав у співавторстві з Гельмутом Дітлем свій останній на сьогодні твір «Россіні, або Вбивче питання, хто з ким спав» (1997), повернувся до немовби забутої форми сценарію, з якої він починав, тим стверджуючи самоповторення та замикаючи біг своєї творчості в жорстку оправу всеохоплюючої літературної амнезії.