6.5.3. Відродження у Нідерландах

магниевый скраб beletage

Цій невеликій країні, що займала територію теперішніх Бельгії й Голландії, су-дилося стати у XV ст. найяскравішим після Італії вогнищем європейського мистец-тва. Нідерландські міста не були політично самостійними. Однак вони у цей час ба-гатіли й міцніли, вели обширну торгівлю, розвивали мануфактурне виробництвотканин, килимів, скла. Крупним центром міжнародної торгівлі було старовинне мі-сто Брюгге. Однак наприкінці XV ст. більшого значення набуває місто Антверпен.

На межі XV—XVI ст. для Нідерландів настали важкі й грізні часи. Маленька,але багата країна, що раніше входила до складу самостійного герцогства Бургунд-ського, тепер увійшла до володінь династії Габсбургів. Чим більше багатів і процві-тав Антверпен — міжнародний порт, — тим більш зухвало грабували його іспансь-кі монархи. У Нідерландах, як у себе вдома, хазяйнувала іспанська інквізиція.Пізніше, за правління іспанського короля Філіпа II, був встановлений терористич-ний режим герцога Альби. Усюди зводилися шибениці, палали цілі селища, цейкривавий бенкет завершила епідемія чуми. Люди, що перебували у відчаї, хапалисяза примари — з'являлися містичні вчення, релігійні секти, заняття чаклунством, заякі католицька церква переслідувала ще більше. Протягом цілого століття у Нідер-ландах накопичувалося обурення, що згодом вилилося у революцію.

Образотворче мистецтво Нідерландів доби Відродження. У нідерландській архі-тектурі цього часу ще панує готичний стиль. Крім церков, характерними будівлями до-би були ратуші, міські мури й башти, будинки купецьких і ремісничих гільдій, торгове-льні ряди і, звичайно, житлові будинки дуже характерного типу: з вузькими фасадами йвисокими трикутними або ступінчастими фронтонами. Церкви у Нідерландах зводилиздебільшого з цегли. Тому церковна скульптура тут не набула великого розвитку.

Паростки нового мистецтва в Нідерландах спостерігаються спочатку у книжко-вій мініатюрі. У XV ст. мініатюрний живопис тут досягає найвищого ступеня роз-квіту. Найпоказовіший приклад цього виду мистецтва — славнозвісний «Часословгерцога Беррійського» проілюстрований братами Лімбург.

З мініатюри великий живопис XV ст. успадкував любовний, поетичний і водночасприскіпливий погляд на світ. Однак у порівнянні з мініатюрою у великому живописі єй нові художні якості: допитливий, зосереджений погляд на людину, на її обличчя, углибину її очей. Брати Ян та Губерт ван Ейки, котрі вважаються засновниками на-ціональної школи нідерландського живопису, також починали як мініатюристи.

Найвідоміший твір ван Ейків — великий Гентський вівтар — був розпочатийГубертом, а після його смерті продовжений і у 1432 р. закінчений Яном ван Ейком.Вівтарі, що складалися з багатьох стулок, з XIV ст. набули поширення не тільки вНідерландах, а й в усьому західнохристиянському світі. Подібні твори писали прак-тично всі майстри нідерландського живопису доби Відродження. Такий вівтар мігскладатися із двох (диптих), трьох (триптих) або кількох (поліптих) стулок, наяких вміщувалися священні зображення. Вибір сюжетів міг бути довільним, але пе-ревага надавалася сценам з Житія святих, Євангелій та Апокаліпсиса. Стулки спо-лучалися між собою за принципом ширми. Ці частини декорувалися скромніше,ніж поверхня стулок та центральна частина вівтаря. Лише у певні моменти святко-вих богослужінь вівтар розкривався в усій своїй пишноті[43].

Стулки грандіозного поліптиха — Гентського вівтаря (вівтаря МістичногоАгнця) — розписані у два яруси, і зовні, і всередині. На зовнішніх сторонах пре-зентований сюжет Благовіщення та фігури донаторів (замовників), що стоятьуклінно. У розгорнутому вигляді вівтар ставав у шість разів більший. Угорі уцентральній частині зображений Деісус: Бог Отець на престолі, по обидва бо-ки — Діва Марія та Іоанн Хреститель. Праворуч і ліворуч центру представленіпрабатьки Адам і Єва та групи ангелів, що співають і музикують. У нижньомуярусі центральної стулки — багатофігурна сцена Поклоніння Агнцю. На бічнихстулках — процесія пілігримів. Це грандіозне видовище в усій сукупності сценмало втілювати ідею спокутування людських гріхів та майбутнього просвітлен-ня. Агнець — це містичний символ апофеозу, що очікує праведників. Художни-ки спромоглися виразити у розписах Гентського вівтаря любов до земної краси,до людських облич, трави, дерев і водоймищ. Таким чином вони прагнули вті-лити мрію про їх вічність і нетлінність.

Ян Ван Ейк був також видатним портретистом. Один із його найвідоміших порт-ретних творів — парний портрет подружжя Арнольфіні. Презентовані звичайні лю-ди, одягнені за тогочасною модою, у звичайній кімнаті з люстрою, балдахіном, дзер-калом і кімнатним собачкою. Однак усе це виглядає наче дивне таїнство: і люди, іпредмети ніби застигли в урочистому предстоянні. Художник милується кожною де-таллю, здається, що він закоханий в усі ці предмети. Усі речі мають потаємний сим-волічний зміст, вони натякають на святість шлюбної обітниці й домашнього вогни-ща. Ця тонка скрупульозність, любов до затишку, майже релігійна прихильність досвіту речей буде притаманна побутовому живопису бюргерів узагалі. Однак пізнішевже ніхто не змальовував бюргерський побут настільки поетично, як Ян ван Ейк.Чим далі, тим більше у подібних творах виступає проза й зникає поезія.

Ці приклади свідчать, що живописців італійського і Північного Відродженнязближує інтерес до особистості, до її вигляду й характеру. Проте вони цікавлятьсянею по-різному й бачать у ній різне. У нідерландців немає відчуття й всемогутностілюдської особистості: її цінність вони вбачають у порядності, лагідності й благоче-сті, в усвідомленні людиною своєї мізерності перед величчю Всесвіту.

На початку XV ст. у Нідерландах одночасно із новим художнім баченням з'яв-ляється і новий метод його образного втілення — олійний живопис. До цього часуця техніка не мала самодостатньої ролі: олійними фарбами розписували дерев'яністатуї, килими й знамена. Художники, що писали картини на дерев'яних дошках,користувалися такими фарбами дуже рідко й неохоче: сира рослинна олія висихаладуже повільно. Завершений твір доводилося сушити на сонці впродовж кількохднів, при цьому фарби нерідко блякли й розтріскувалися.

Однак з XV ст. олійна техніка поширилася по всій Європі. Згодом вона зайнялапанівне становище у європейському живописі і зберігала його аж до XIX ст.Це відбулося завдяки нововведенню, яке здійснив Ян ван Ейк. Він удосконаливтехнологію олійного живопису: спробував розчиняти проварену й очищену ллянуолію у так званому білому брюггському лаку (леткій речовині типу скипидару).Додавши ретельно розтертий пігмент, майстер отримав густу масу, що легко виси-хала навіть у тіні. Ці удосконалені ван Ейком фарби мали й інші властивості: теперїх можна було змішувати на палітрі, отримуючи надзвичайне багатство кольорів тавідтінків. Художник отримав можливість вільно накладати один шар фарби поверхіншого, тобто вносити зміни до картини у процесі написання. Намітивши основніформи плямами одного кольору, він міг «оживляти» їх легкими мазками іншого то-ну, передавати вигляд предметів і складні переходи від світла до тіні з надзвичай-ною точністю. На сонці олійні фарби горіли й мінилися, наче дорогоцінне камінняабо готичний вітраж. З часу Яна ван Ейка олійна техніка стала традиційною для Ні-дерландів. Уже з XV ст. вона поширилася у Німеччині й Франції, а згодом — в Іта-лії. Особливо популярною нова техніка була у венеціанських живописців.

У середині та другій половині XV ст. у Нідерландах працювало багато прекрас-них живописців: Рогір ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлінг, Геертгентот Синт Янс. Кожен із них був індивідуальністю. Ці митці головним чином розпи-сували вівтарі, писали портрети й станкові твори на замовлення багатих городян.їхні твори здебільшого проникнуті лагідним споглядальним настроєм. Улюбленимисюжетами цих художників були Різдво та Поклоніння немовляті Ісусу.

У «Поклонінні пастухів» Гуго ван дер Гуса немовля Ісус виглядає немічним і жа-люгідним, як будь-яке новонароджене дитя. Присутні дивляться на нього з глибокимдушевним замилуванням. Діва Марія уподібнена до черниці й не підіймає погляду,однак відчувається, що Вона сповнена гордості материнства. За межами ясел види-мий краєвид Нідерландів, широкий, пагористий, із хвилястими стежками, поодино-кими деревами, вежами й мостами. У цьому творі багато зворушливого, але немає ні-якої солодкуватості: помітна готична кутастість форм. Обличчя пастухів і навітьангелів негарні. На відміну від італійців, нідерландські живописці рідко зображувалилюдей із гарними, правильними рисами обличчя й фігурами. У цьому полягає різни-ця загальної художньої концепції. Якщо італійський гуманізм проникнутий пафосомвеликого у людині й пристрастю до класичних форм, нідерландські митці поетизу-ють «пересічну людину», їх майже не цікавлять класичні канони краси.

Нідерландські художники мають також пристрасть до деталей. І ставлення додеталей у них релігійно-шанобливе: деталі для нідерландців є носіями потаємногозмісту. Квітка лілеї у вазі, рушник, чайник над вогнищем, книга — будь-який із цихпредметів, крім свого прямого значення, має також і інше — потаємне. Речі зобра-жено з любов'ю, вони витончено-гарні, навіть одухотворено-гарні. Негарні обличчяздаються симпатичними — не в звичайному сенсі правильності й пропорційностірис, а як дорогоцінні, тонко вироблені «предмети». Повага до самих себе, до своїхбуднів, до світу речей перетворювалася через релігійне світосприйняття і поетизу-валася за допомогою мистецтва. Це цілком мирське бюргерське життя, але благоче-стиве й освячене релігією. Таким самим був дух протестантських реформ, під зна-ком яких відбувалося нідерландське Відродження.

Менша у порівнянні з італійцями антропоморфність сприйняття, переважанняпантеїстичного начала й пряма спадковість від готики виявилися в усіх компонен-тах стилю нідерландського живопису. В італійських кватрочентистів будь-яка ком-позиція, навіть насичена подробицями, тяжіє до більш чи менш суворої тектоніки.Групи будуються на зразок рельєфу, тобто основні фігури художник намагаєтьсярозмістити на відносно вузькій передній ділянці, у виразно окресленому замкнено-му просторі; він їх архітектонічно урівноважує, вони твердо стоять на ногах. У ні-дерландців композиції менш замкнені й менш тектонічні. У фігурах більше вигад-ливості й хисткості, їхня тектоніка порушена ламаними складками одягу, щовіялоподібно розходяться донизу. Лінії переплетено й утворено клубок. Нідерланд-ці захоплюються грою ліній, однак лінії в них виконують не скульптурні завданняпобудови об'єму, а здебільшого орнаментальні завдання.

У нідерландців не було чіткого акцентування центру композиції, підсиленого ви-ділення головних фігур. Увага художника розпорошена на різноманітні мотиви, усездавалося йому привабливим. Світ цікавив митця як множинність, як дорогоцінна ді-адема, що спалахує безліччю вогників. Простір вривається до композиції, розмиваєїї — і виникають картини всередині картини. Якась одна сцена на другому плані пре-тендує на те, щоб бути самостійною картиною, інша також претендує на це. Показо-вий приклад картини, що складається з багатьох картин — «Поклоніння трьох царів»Геертгена mom Синт Янса. Крім головної сцени поклоніння трьох царів немовлятіIcy су тут зображено кілька епізодів, що також «претендують» на самостійність. Одназі сцен цього твору презентує вершників, що спочивають на ґанку будинку, в іншійзображено стадо корів на пасовиську, у третій — подорожніх, що переходять черезмісток (причому їхнє відображення видиме у воді каналу).

Врешті у нідерландському живописі склався такий тип картини, в якій взагалінемає центру, а «кількашаровий» простір з високою лінією горизонту заповнюєтьсябагатьма рівноправними групами й сценами. При цьому головні діючі особи часомопиняються де-небудь у куточку. Такі композиції у кінці XV ст. характерні для тво-рчості Ієроніма Босха. Це був надзвичайно своєрідний художник. Суто нідерландськаприскіпливість і спостережливість поєднуються в нього із бурхливою фантазією тавельми похмурим гумором. Один із його улюблених сюжетів — «Спокуса святогоАнтонія», де відлюдника обступають дияволи. Босх заселяв свої картини легіонамималеньких страховидних створінь, які є якимось неймовірним симбіозом плазунів,ракоподібних, лускатих, панцирних і жаберних істот із додаванням рослинних і не-органічних елементів: уламків глеків, щитів, шоломів, голок. Часом у цих монстрівможна помітити й людські частини тіла.

Апофеоз босхівської демонології — його «Музичне пекло», що нагадує садкатувань: оголені люди тут перемішалися з чудовиськами, які лізуть на них зусіх боків. Люди страждають від нестерпної хтивості, їх розпинають на струнахякихось гігантських музичних інструментів, затискають і перепилюють у загад-кових приладах, кидають у ями, ковтають. Напевно, художник розмірковувавпро всюдисутність світового зла, про вічний круговорот життя й смерті, про не-зрозумілу марнотратність природи, яка всюди висіває зародки життя — і на зе-млі, і під землею, і у гнилому болоті. Те, що Босх переймався такими питання-ми, свідчить про допитливість. Прагнення проникнути у сутність речей, розга-дати загадки всесвіту було зафарбоване в цього митця у похмурі тонн. Щоб зро-зуміти, чому неспокійний дух вибагливої думки отримав у Босха такийпохмурий і гротесковий напрям, слід згадати культурну й політичну ситуацію,що склалася в Нідерландах на межі XV—XVI ст. Для країни наступали важкі йгрізні часи. І ця доба багатьох митців змушувала болісно розмірковувати. Босхбув набагато «ближче до життя», ніж це може здатися.

У XVI ст. у нідерландському мистецтві починають поширюватися романізуючітечії, які знаходилися під впливом італійського Чінквеченто. Іноді нідерландськіхудожники буквально запозичували композиції Леонардо да Вінчі або переносилидо живопису його малюнки. Зображення «класичної наготи», прекрасне в італійців,нідерландцям ніяк не давалося і часом виглядало дещо комічно, як, наприклад, утворі «Нептун і Амфітріта» Яна Госсарта. Тіла античних божеств у даному творіпишні й роздуті.

У нідерландців був також і свій дещо провінційний маньєризм. Найбільшим до-сягненням нідерландського мистецтва XVI ст. є розробка побутового й пейзажногожанрів станкової картини. Розвиткові цих жанрів сприяло те, що у Нідерландах, таксамо, як і в Німеччині, найширші верстви населення ненавиділи папську курію і ка-толицьке духівництво, усе більше відходили від католицизму й вимагали церков-них реформ. А реформи Лютера і Кальвіна містили елемент іконоборства. Інтер'єрипротестантських церков мали бути абсолютно простими. Отже, монументальні роз-писи, статуї, живопис вівтарів уже не застосовувалися. Обсяг релігійного мистецтвавзагалі дуже скоротився. Наближалося панування світського станкового живопи-су. Найраніше це відбулося у країнах, що проголосили Реформацію.

Починають з'являтися вже суто жанрові картини із зображенням торговців украмницях, лихварів у конторах, селян на ринку, жінок у будуарі, гравців у карти йкості. Композиції цих творів переважно «півфігурні», це виразно свідчить про тіс-ний зв'язок із жанром портрета. Побутовий жанр вийшов із портретного, а пейзаж-ний — із тих ландшафтних фонів, які нідерландці завжди писали з великою лю-бов'ю. Ці фони розросталися, підпорядковували собі фігури, останні інодіперетворювалися у стафаж. Звідси залишався лише крок до чистого краєвиду. Ант-верпенський майстер Патинір вважається основоположником жанру краєвиду вЄвропі. Усе це були важливі зрушення у художній культурі. Однак починали їх недуже значні майстри. У цілому картина художнього життя Нідерландів у XVI ст.була не така яскрава, хоча й різноманітніша, ніж у XV ст.

Проте у цю добу працював надзвичайно обдарований митець — Пітер Брейгель,прозваний Мужицьким. Його творчість базується на ґрунті самобутніх нідерландсь-ких традицій, причому найбільшою мірою він зобов'язаний Босху. Як ніхто інший,Брейгель виразив дух свого часу і його народний колорит. Він був художником-мислителем, однак художник мислив в унісон із народною мудрістю, так само афори-стично й метафорично. Філософія життя, що міститься у його алегоріях, гірка, іроніч-на, але й мужня. Навчався і жив художник в Антверпені. У молоді роки відвідав Іта-лію, однак «романістом» не став. Здається, найбільше враження на нього справилиальпійські гори. Він їх багато замальовував, і пізніше у його творах незмінно височатьна горизонті скелясті хребти, хоча в усьому іншому пейзаж типово фламандський.

Улюблений тип композицій Брейгеля — великий простір, ніби побачений із вер-шини. Усе написано дуже ретельно й чітко. Сюжет зазвичай пов'язаний з фолькло-ром: Брейгель писав картини-притчі. Одна з них має назву «Фламандські при-слів'я». Зображено близько сотні людей (хоча за розміром картина невелика), щопоринули у дивні й безглузді заняття. Хтось намагається пробити чолом стіну,хтось зариває криницю, у якій плаває теля, хтось викидає риб у річку, якась жінкадушить чортеня... Усе це — наочна реалізація метафор, на яких побудовані народніприслів'я про людську глупоту. Деякі з них забуті, а інші й досі живуть і навітьмають аналоги в інших мовах. Брейгель не мізантроп. Однак він не виносив тупос-ті, жадібності, ліні так само, як не терпить цього народ у своєму фольклорі. Худож-ник далекий від сентиментальності, однак — і від людиноненависництва також. Ужиття терпкий і гіркий смак, але воно є життя, і митець його по-своєму любить.

У творах «Селянський танок» та «Селянське весілля» Брейгель від душі милуєть-ся селянськими грубуватими веселощами. У циклі «Пори року», презентовані чудовікраєвиди Фландрії. Найкраща із цього циклу картина «Мисливці на снігу». До дале-кого горизонту місцевість поринула у м'які замети, які перетинають дзеркала із льо-ду. Надзвичайно точно передане співвідношення снігової рівнини, свинцевого неба ітемних, майже чорних силуетів дерев і мисливців на передньому плані. Ця різка си-луетність на тлі снігу — дещо нове у живописі й дуже сміливе. Глядача одразу жохоплює знайомий свіжий подих зими. І скільки життя у цих фігурках мисливців ізсобаками, що просуваються заметами, наскільки вони достовірні!

У мистецтві Брейгеля традиційні стилістичні риси нідерландського живописунабувають нової інтелектуальної загостреності. Він так само, як і його попередни-ки, надзвичайно майстерно зображує деталі. Як і Босх, Брайгель — майстер фанта-стичного гротеску, однак реальна основа його фантазій набагато помітніша. Поши-рений у нідерландців тип просторово-пейзажної композиції без акцентуванняголовних осіб і подій художник застосовує таким чином, що у ньому розкриваєтьсяціла життєва філософія.