6.5.4. Відродження у Німеччині

магниевый скраб beletage

Німеччина у XV ст. була типовою середньовічною країною, розділеною на бага-то карликових князівств (курфюршеств). Роздрібненість у ній не долалася, як в ін-ших країнах, а підсилювалася. Число самостійних територіальних одиниць сягалотисячі. Хаотичність і роз'єднаність гальмували економічний розвиток, хоча німець-кі міста усе ще відігравали значну роль у світовій торгівлі. Обстановка у Німеччинісклалася така, що усі суспільні стани — і селяни, і бюргери, і навіть лицарство —були налаштовані опозиційно до князів — «імперських чинів». Ця тотальна опози-ція вилилася на початку XVI ст. у Реформацію та селянську війну.

Економічні й культурні зв'язки німецьких міст з Італією. Німеччина та Італіябули сусідами, яких і розділяли, і об'єднували Альпи. Здавна німецькі товари йшлидо Італії, а італійські — у німецькі землі. Одним із найважливіших центрів цієї тор-гівлі було місто Нюрнберг. Італійські торговельні компанії мали своїх представни-ків у південнонімецьких містах, а німецькі купці тримали у Венеції своє постійнепредставництво. Між Флоренцією та Нюрнбергом, між розвиненими торговельно-промисловими містами Італії та Німеччини було дуже багато спільних рис.

Політичний та соціально-економічний устрій німецьких міст. Так само, як вІталії, хоча й на два століття пізніше, німецькі міста починають вести боротьбу зісвоїми феодальними сеньйорами за політичні права. Після звільнення від своїх ко-лишніх господарів німецькі міста формально підкоряються владі імператора —владі далекій та примарній. На відміну від багатих італійських комун, більшість ні-мецьких міст перебували у злиднях. Процвітали тільки найбільші з них завдякивідносній економічній незалежності, розвитку торгівлі й ремесел. Міста на Півночібули, головним чином, торговельними центрами. Південнонімецькі міста, крім тор-гівлі, були славні ще й розвитком ремесел. Так, Аугсбург прославився виробницт-вом бумазеї, Констанц — полотна. Крім того Аугсбург та Страсбург були відомимицентрами книгодрукування.

У середині XV ст. художні центри Німеччини пересуваються на Південний західкраїни. Одним із найрозвиненіших центрів південної Німеччини був Нюрнберг. Крімкнигодрукування, тут процвітали також зброярство, виготовлення різноманітних ін-струментів та інших виробів з металу. Ці галузі не тільки становили основу госпо-дарського життя південнонімецьких міст. Вони, крім того, були поживним середо-вищем для мистецтва. Ілюстрації для книжок, креслення механізмів, зброя, проектиювелірних прикрас — усе це виконувалося художниками, граверами й винахідника-ми. А в означену добу художник, гравер і винахідник нерідко був однією особою.

У Нюрнберзі та Аугсбурзі з'явилися умови для зародження мануфактур та роз-витку ранньокапіталістичних відносин (в італійських містах Флоренції, С'єні таБолоньї це відбулося у більш широких масштабах та на два століття раніше). Цехив німецьких містах, на відміну від цехів Флоренції, зберігали феодальний характер.Це гальмувало розвиток міської економіки на шляху нових виробничих відносин.Відображенням складних соціально-економічних протиріч була боротьба між арис-тократією, патриціатом та цехами[44].

Місто Нюрнберг — центр німецького гуманізму. Південнонімецьке містоНюрнберг було не тільки центром зародження ранньокапіталістичних відносин, а йцентром гуманістичної культури. Тут жив відомий гуманіст Віллібальд Піркгеймер,котрий навчався в одному з провідних італійських університетів — Падуанському.У Нюрнберзі жили астрономи Стабій та Регіомонтан, мореплавці користувалися їх-німи астролябіями. Тут жили географи Себастіан Мюнстер та Мартін Бегайм. Се-ред типографів і видавців були люди з гуманістичною освітою, такі як Антон Кобер-гер. Малюнки для книжок, що виходили з друкарні Кобергера, виконували провіднінімецькі художники — Михаель Вольгемут та Альбрехт Дюрер.

Образотворче мистецтво Німеччини доби Відродження. Культура німецькихміст у XV ст. багато у чому залишалася середньовічною. У ній виявилися всі харак-терні риси пізньої готики з одного боку — криза та згасання великого стилю, а зіншого — проторенесансне начало, що виростало безпосередньо з цього стилю.Криза виявилася у послабленні й в'ялості попередньої, раніше такої цілісної й си-льної художньої концепції. Архітектура була, як і колись, готична. Але її готичнийвигляд ставав більш зовнішнім, більше зводився до декорування. Починають пере-важати споруди ділового призначення, які не так сильно потребували єдності з об-разотворчим мистецтвом.

Живопис та скульптура поступово віддалялися від архітектури, втрачали ор-ганічну єдність з нею. Фреска майже зовсім зникає, залишається вітраж, що збе-рігав досить високі художні якості. Головною сферою застосування образотвор-чого мистецтва були надгробки та вівтарі, у живопис проникають деякі віяння зІталії і особливо з Нідерландів, однак сприйняття цих віянь поки що не робилонімецьке мистецтво ні ренесансним, ні проторенесансним. Воно було більше ек-лектичним. Прикладом може бути пізньоготичний так званий «м'який стиль»,де неочікувано пролунали ідилічні, ніжні до солодкуватості ноти. Такою є вель-ми граційна «Мадонна в альтанці з троянд» кельнського живописця СтефанаЛохнера.

Справжній проторенесанс у Німеччині був пов'язаний із новим приливом готи-чної експресії. Це відбулося вже на межі XV—XVI ст. напередодні Селянської вій-ни. Це доба розквіту творчості Тільмана Ріменшнайдера, скульптора й різьбяра подереву. Він працював у місті Вюрцбург, створював багатофігурні рельєфи для вів-тарів і статуї для церков і каплиць. Серед його найвидатніших творів — дерев'яніскульптури вівтаря «Святої крові», портрет єпископа Рудольфа фон Шеренберга(частина надгробка), кам'яні статуї Адама і Єви. Обличчя скульптурних фігур вів-таря «Святої крові» серйозні, з різко окресленими рисами, народні за типажами.Вони сповнені глибокої духовної значущості. Крім того у творах Ріменшнайдера є«близькість до природи»: здається, що у портреті Шеренберга різець скульпторавсюди шанобливо наслідував «різець природи» — настільки точно передані всізморшки, що вкривали обличчя цього вольового і владного єпископа.

За стилем твори Ріменшнайдера не тільки знаходяться у руслі готичної традиції, алеу них ще більше загострено те, що у готиці закладено як можливість. Форми його ску-льптур неспокійні, кутасті, перерізані зигзагами складок. Його скульптурні групи начевтиснуті у дуже малий простір, фігури ніби витісняють одна одну, і їхні виразні великіголови виглядають якось відокремлено, виступаючи із загальної маси тіл. Готичніпринципи виразності Ріменшнайдер доводить до максимуму. Однак власне готичнаскульптура підкорялася архітектурній конструкції, ця конструкція обумовлювала плас-тичні закони і визначала певні межі динамізму скульптури. У той час мистецтво Ріме-ншнайдера вже належить добі, коли пластика звільнялася від диктату архітектури. їївже ніщо не стримувало, і готична експресія тепер отримала справжній простір.

У Ріменшнайдера напружена мова готики стає мовою нового проторенесансногосвітосприйняття — гострого відчуття особистості та її долі на зламі епох. Ріменш-найдер сам був ренесансною індивідуальністю, що вже визначилася й викристалі-зувалася. Це видно і з його мистецтва, і з фактів його біографії. Під час селянськогоповстання він перейшов на бік селян, хоча належав до іншого суспільного прошар-ку. Стиль мистецтва Ріменшнайдера зовсім не подібний до стилю італійського Ре-несансу. Ситуація у Німеччині була зовсім інша. Ренесансне піднесення особистос-ті було тут пов'язане не стільки з гуманістичною освітою, і навіть не з прогресомбюргерства, скільки з бурхливою атмосферою Селянської війни. А з цією атмосфе-рою була споріднена саме готика з її екстазами, поривами, забобонами — самевсього цього не вистачало у цю добу в Німеччині.

У XV ст. у Німеччині виникає мистецтво гравюри. Виникнення гравюри тіснопов'язане з початком ери книгодрукування. Перші гравюри на дереві — ксилогра-фії з'являються ще у перші десятиліття XV ст., раніше, ніж перші друковані книгиГутенберга. Хоча на німецькому ґрунті гравюра почала поширюватися лише трохираніше, ніж в Нідерландах та Італії, однак для Німеччини це демократичне мистец-тво мало особливе значення. На ранніх стадіях це була безіменна «низова» твор-чість на зразок усного фольклору. Пізніше, коли цією технікою зацікавилися про-фесійні художники, гравюра на дереві переживає справжнє художнє піднесення.Молодий Альбрехт Дюрер створює у техніці ксилографії свої перші шедеври.

У першій чверті XVI ст., тобто під час найдраматичніших подій німецької історії,роль народних гравюр знову стає значною — тепер вони залучаються до революційноїпропаганди як агітаційні листівки селян, ілюстрації памфлетів, політичні карикатури.

Гравюра на міді, більш вигадлива техніка, починає розвиватися дещо пізніше заксилографію і з самого початку — як здобуток професійних митців, які були такожі живописцями. Як гравер на міді уславився Мартін Шонгауер. Його гравюри від-значаються красою малюнка, багатством живих спостережень і майстерністю впев-неного штриха.

Найяскравішою зіркою німецького мистецтва XVI ст. був Альбрехт Дюрер —видатний живописець, гравер, перший на німецькому ґрунті художник-універсалренесансного типу. Притому його не можна назвати італьянізуючим майстром: ве-лич Дюрера у його національній самобутності.

Дюрер був автором теоретичних трактатів «Про живопис», «Про прекрасне»,«Про пропорції». У них йдеться про закони співмірності й пропорційності, про ва-жливість геометрії, про те, що необхідно постійно вчитися в природи і брати в різ-них моделей найкраще і поєднувати в одному образі. Однак практика Дюрера скла-дніша за його теорію. У теорії він адепт раціоналістичної естетики ВисокогоВідродження. На практиці ж він не уникає потворного (у значенні жахливого, гро-тескового, експресивно перебільшеного). І це цілком зрозуміло — Дюрер як митецьсформувався у традиціях нюрнберзької готичної школи і був сучасником трагічнихподій Реформації. Разом із тим Дюрер був художником нового для Німеччини типу,широко освіченим, він увібрав у себе культуру гуманізму. Бунтівне готичне на-тхнення поєднувалося в нього з класичною правильністю. Готичне начало булопідсвідомо-органічним для митця, а ренесансна доктрина була сприйнята ним ціл-ком свідомо, як мета його зусиль.

Щоправда, у нього є роботи цілком у дусі Чінквеченто, такі як оголені фігуриАдама і Єви, однак вони — не найхарактерніше для майстра. Характерніші аркуші«Апокаліпсиса» — великі гравюри на дереві. Серія «Апокаліпсис» була створена намежі XV—XVI ст. і на зламі епох. Як завжди у середні віки, відчуття великих подій ізмін у людській свідомості пов'язувалося із біблійними пророцтвами. На п'ятнадцятиаркушах цього циклу Дюрер проілюстрував здійснення апокаліпсичного пророцтва,підсилив пафос загибелі того, що має загинути. Ці твори просякнуті по-справжньомукосмічним жахом. Найвідоміший із аркушів серії — «Чотири вершники». Він симво-лізує страшні людські біди — війну і смерть, неправедний суд і голод; сама смерть ізвилами їде на «білому коні». Залізні копита коней топчуть грішників; серед них є ікороль, і священик. Створюється враження чогось бурхливого, воно виникає завдякихарактеру самих ліній гравюри, соковитості контрастів. Лінії твору хвилясті, однаквони створюють різко окреслені об'ємні форми. Грізний стрімкий рух вершниківпідкреслений ритмом їхніх поз — це саме те, що визначає силу враження.

Через п'ятнадцять років були створені знамениті гравюри на міді Дюрера: «Ве-ршник, диявол і смерть», «Святий Ієронім», «Меланхолія». Це найкращі його тво-ри, насичені філософськими роздумами. Гравюра — ще відносно молоде мистецтводосягає в Дюрера монументальності, вищої художньої зрілості. У цих аркушах пе-реходи від темного до світлого утворюють багату тональну гаму. Лінія чітка й су-вора. Художник досконало моделює об'єми і створює просторове середовище. Задопомогою градації штрихів майстер передає найскладніші ефекти освітлення. Да-ний цикл ніби присвячений усім мислителям теперішнього й майбутнього, усім,хто шукає істину.

Слід згадати також сучасників Дюрера — Грюневальда та Ганса Гольбейна Мо-лодшого.

Живописець Грюневальд був повною протилежністю Дюреру. Грюневальд — цемитець, що цілком знаходиться у полоні емоційної стихії. За красою кольору цеймитець може нагадати венеціанців, однак за внутрішнім змістом образів Грюне-вальд цілком від них відрізняється. Один із його центральних творів — Ізенгеймсь-кий вівтар. Центральна частина цього вівтаря — «Голгофа». Яким страшним вигля-дає мертвий Христос, що вночі висить на хресті! Він особливо страшний тому, щотут немає умовності готичних композицій: тло має реальну глибину, а фігури —реальний об'єм; закривавлене мертве тіло виглядає справжнім. Патетичні фігуриобабіч хреста за розмірами значно менші за розп'ятого Ісуса, хоча розміщені у тійсамій просторовій площині. Ніч пустельна й зеленкувата. Усе це не виглядало б такжахливо, якби загальне рішення картини було площинним і умовним. Однак вонореальне й живописне, і в цьому порушенні об'ємів є щось від жахливого сну: тілорозп'ятого наче насувається на глядача з глибини.

Ізенгеймський вівтар, цей дивний, по-своєму прекрасний і водночас відразливийтвір був завершений у 1516 р. А в 1515 р. з'явився славнозвісний памфлет німецькихгуманістів «Листи темних людей». У 1517 р. Лютер кинув виклик католицькій церквісвоїми тезами проти індульгенцій, а в 1520 р. він привселюдно спалив папську буллу,яка відлучала його від церкви. У цей самий час почався могутній плебейський рух,яким керував Томас Мюнцер. Ці бурхливі події у Німеччині досягли своєї кульміна-ції у 1524—1525 pp. Грюнвальд, як і Ріменшнейдер, був на боці повсталих.

У ці роки навіть врівноважений Гольбейн, молодший сучасник Дюрера й Грю-невальда, художник зовсім іншого спрямування, котрий уже не мав нічого спільно-го з готичною традицією, створив серію гравюр на дереві «Образи смерті». Ця темабула успадкована з Середньовіччя і в XVI ст. набула великого поширення. Голь-бейн вирішив її з яскравим політичним антиклерикальним спрямуванням. Скелет,що уособлює смерть, наздоганяє всіх і кожного — це звичайний традиційний мотив«образів смерті». Але у Гольбейна у діяннях смерті є жорстока справедливість.Скелет хапає за комір дворянина, відбирає золото у лихваря, скидає головний убіріз кардинала, вириває жезл із рук продажного судді, а римського папу разом із йогоприбічниками урочисто привозить до геєни вогняної. До тих, хто працює, скелет нетакий безжальний. Для них він не такий уже й страшний, оскільки життєві незгодинабагато страшніші. Так смерть завзято поганяє коней обірваного плугатаря — чимшвидше пройдуть дні злидаря, тим ближче він до вічного спочинку. Смерть за руч-ку виводить дитя з убогої хатини, де панують злигодні, і де на дитя нічого доброгоне чекає. Ці маленькі гравюри виконані з суто ренесансною майстерністю. Компо-зиції лаконічні: у кожній виділено головне і немає нічого зайвого.

Громадянська позиція Гольбейна завдяки його «Образам смерті» стає зрозумі-лою. Художник був близький до найвидатніших німецьких гуманістів, у тому числідо Еразма Роттердамського. Він неодноразово писав портрети Еразма, ілюструвавйого «Похвалу глупоті». Але активно у політичні події він не втручався. Після по-разки Селянської війни художник емігрував до Англії, де прожив до кінця свогожиття, працюючи портретистом при дворі англійського короля.

Портрети — головне у творчості Гольбейна. У цьому жанрі він досяг вершиниспокійної, відшліфованої й урівноваженої майстерності. Художня манера Гольбейнанастільки об'єктивна, що здається, ніби через нього промовляє сама натура. ЕразмРоттердамський у нього виглядає мудрим й іронічним, Амербах — тонким і чарів-ним, Шарль Моретт — відлюдькуватим, Томас Мор — суворо зосередженим. Це єнаслідком безпомилково правильного відтворення художником об'ємів на площині.

В Англії мистецтво Гольбейна мало величезний вплив і визначило розвиток ан-глійського живопису як переважно живопису портретів.