7.1. Соціально-економічні зміни у Західній Європі XVII—XVIII ст.

магниевый скраб beletage

XVII і XVIII ст. відкрили нову еру в світовій історії. Вони стали тим рубежем,який відокремив у Західній Європі дві соціально-економічні формації — феодаль-ну, яка виникла після падіння Римської імперії, та буржуазну, початком якої сталидві революції — в Англії (XVII ст.) та Франції (XVIII ст.). Посилилась роль буржу-азії в суспільному житті. Вона очолила торгівлю, сприяла розвитку економічнихвідносин, мореплавства, науки тощо. Зрозумівши практичне призначення науки таматеріалістичного світогляду, буржуазія підтримала наукові пошуки, експеримен-таторство та дослідження.

Культура Західної Європи XVII ст. багато в чому розвивала тенденції, які намі-тилися ще в попередній період. XVII ст. — це нова структура суспільства, із нови-ми політичними реаліями, новою економікою, новим розумінням світу й людини,новими естетичними смаками. При цьому в кожній країні ці загальні особливостіепохи набувають своєрідного характеру.

Релігійні сутички попереднього століття між католицизмом і протестантизмомвибухнули в першій половині XVII ст. великою європейською війною, що тривала30 років (1618—1648). У цій війні протестантські країни в союзі з католицькоюФранцією вели війну з Католицькою лігою — Австрією, Іспанією, Баварією, Неа-полем і Папою Римським.

Унаслідок цієї війни посилився вплив Франції на всю Європу. Французька мовапоступово витісняє з міжнародного спілкування італійську і латинь. Голландіяотримує незалежність і величезного значення набуває як торгова країна. Невеликенімецьке князівство на сході — маркграфство Бранденбурзьке зі столицею Берлінрозширилося і стало називатися королівством Прусія[47].

У результаті революції в XVII ст. Нідерланди поділилися на дві частини: наГолландію і Фландрію (сучасна Бельгія), що залишилася під владою Іспанії.

Під кінець Тридцятилітньої війни Європу приголомшила звістка про Англійськубуржуазну революцію, що розпочалася в 1643 p., а в 1649 р. закінчилася стратоюкороля Карла І Єтюарта. Після перемоги революції при владі на деякий час опини-лися пуритани. Пуритани заборонили всі театральні вистави, концерти світськоїмузики, вороже й нестерпно ставилися до будь-якого світського мистецтва.

XVII ст. — не тільки епоха руйнівних війн, революційного потрясіння англійсь-кого суспільства, інквізиційних трибуналів Італії й Іспанії (засудження Бруно, Ва-ніні, Галілея), тиранії Людовіка XIV у Франції. XVII ст. — це і століття науки, ба-гатьох видатних учених, натуралістів, філософів, просвітителів, педагогів, час ви-датних наукових відкриттів у різних галузях науки. Розвивається раціональнийспосіб пізнання. Учені стверджували, що раціональні висновки повинні спиратисяна досвід, факт, йти від реального світу речей. Це вік, що приніс європейським на-родам упорядкованість державного життя, припинення релігійних воєн, осмислен-ня високого поняття громадянськості і громадянського обов'язку.

Значних успіхів досягають медицина, астрономія, механіка, філософія. Німець-кий астроном Іоганн Кеплер (1571—1630) відкрив закони руху планет; англійськийлікар Уільям Гарвей (1578—1657) першим відкрив кровообіг і став засновником фі-зіології та ембріології як науки; італійський фізик і математик Еванджеліста Торі-челлі (1608—1647) винайшов барометр і дав основу науці метеорології; наприкінціXVI — у першій половині XVII ст. англійський астроном і геофізик Галілео Галілей(1564—1642) відкрив рух зірок, вичислив орбіти понад двадцяти комет, винайшовтелескоп; нідерландський натураліст Антоні ван Левенгук (1632—1723) винайшовмікроскоп з однією лінзою, що давала ефект 150—300-кратного збільшення; анг-лійський експериментатор Роберт Гук (1635—1703) відкрив клітинну будову тка-нин, а також ртутні термометри, вдосконалив мікроскоп. Учені вдосконалили ком-пас і годинник.

Підсумком у науковій революції XVII — початку XVIII ст. стали відкриття ве-ликого англійського фізика, астронома і математика, засновника класичної і небес-ної механіки Ісаака Ньютона (1643—1727). Він був яскравим представником мате-матичного природознавства. Вченому випала доля підбити підсумок попередніхнаукових відкриттів. Ньютон зробив вагомий внесок у розроблення диференціаль-ного та інтегрального обчислення, описав дисперсію світла в оптиці, побудувавдзеркальний телескоп, теоретично обґрунтував закони И. Кеплера, пояснив обер-тання планет навколо Сонця, припливи в океанах, ініціював створення єдиного під-ходу до вивчення фізичних явищ на базі механіки, заклав основи механіки суціль-ного середовища та акустики.

Культурологи зазначають, що тріумфальний перебіг наукових знань починаєть-ся з другої половини XVII ст., тобто після англійської буржуазної революції. Вінохопив усі країни Європи і мав міжнародний характер. Учені обмінювалися міжсобою листами, повідомляли один одному про свої спостереження, відкриття, ви-находи, теорії. Одна за одною виникали наукові академії — центри, де не тількипровадилися досліди й демонстрації, але куди надходили повідомлення від ученихкореспондентів.

До перших таких організацій належить академія математичних наук, заснованау Мадриді іспанським королем Філіппом II. У 1635 р. Арман Жан Дюплесі, герцогРішельє, заснував Французьку академію — об'єднання вчених, переважно філоло-гів. 1648 р. була створена Королівська акдемія живопису й скульптури. У 1663 р.організовано Академію написів і медалей. А через три роки (1666 р.) офіційно офо-рмляється Паризька природничо-наукова Академія, членами якої, крім французь-ких учених, були й іноземці. У XVII ст. виникли і перші загальнонаціональні ака-демії наук.

Одним з творців славетної Лондонської академії наук став хімік і фізик РобертБойль (1627—1691) у 1662 p., до якої з 1672 р. належав Ісаак Ньютон. Першою ака-демією в галузі суспільних наук була Португальська академія історії. Значну роль увиробленні засадних принципів створення Петербурзької та Лейпцігської академіїнаук відіграв німецький філософ-ідеаліст, математик, фізик, мовознавець Готфрід-Вільгельм Лейбніц (1646—1716).

Для XVII ст. характерним лишалося захоплення науковців містицизмом. Найви-датніший німецький філософ-пантеїст, містик Якоб Беме (1575—1624) визнававсправжнім лише такий раціоналізм, який спирається на конкретний містичний до-свід спілкування з надприродним. Містиком був видатний французький математик,фізик, письменник і філософ Блез Паскаль (1623—1662), автор відомого закону гід-ростатики і теореми проективної геометрії, які носять його ім'я. Отже, під впливомнаукової революції та промислового розвитку відбулася активна зміна способу ми-слення та світобачення особистості. Науково-філософська та суспільна думка ево-люціонували від схоластики, натурфілософії, теологізму до раціоналізму, емпіриз-му, наукового експерименту та індукції.

Початок філософії нового часу було покладено Рене Декартом (1596—1650) —французьким філософом, математиком, фізиком, фізіологом, представником класич-ного раціоналізму. Вчений по-новому підійшов до наукових знань, в основі яких бу-ло багато неперевіреного, приблизного, здогадного, часткового. Він намагався досяг-ти цілісного наукового пояснення Всесвіту. Декарт передбачав, що прогрес пізнанняприскорюється відповідно до накопичення людством знань, порівнював цей процес зпрогресуючим накопиченням багатств. Отже, раціоналізм, наукові дослідження Все-світу стали визначальною тенденцією культурного розвитку XVII—XVIII ст.

Основоположником емпіричного (досвідного) методу пізнання став англійськийфілософ Френсіс Бекон — (1561—1626). Він зумів передбачити величезну роль на-уки в житті людства, доводив доцільність практичного втілення її результатів дляпримноження могутності людини, її влади над природою та поліпшення добробуту.Учений розробив детальну класифікацію наук, перейняту пізніше французькимиенциклопедистами, став основоположником у розробленні індуктивної логіки[48].

Англійський філософ середини XVII ст. Томас Гоббс (1588—1679), основопо-ложник першої закінченої системи механістичного матеріалізму, вважав, що людирівні від природи, але в процесі розвитку виникає нерівність, а через нерівністьутворюється взаємна недовіра. Через взаємну недовіру починається війна. За відсу-тності громадянського стану завжди точиться війна всіх проти всіх, збиткова длявсіх. Тому люди шляхом договору об'єднались у державу, щоб дістати захист і мо-жливість гуманного життя.

Суспільно-політичні ідеї голландського філософа Бенедикта (Баруха) Спінози(1632—1677) відображали інтереси буржуазії, яка прийшла до влади і була заін-тересована в упокоренні народу. Крім «людей розуму», на думку Спінози, є «на-товп», яким керують пристрасті, а не розум. Тому потрібна сильна держава, яказабезпечує людям мирне життя, їх права, зокрема, право приватної власності,свободу совісті й думки.

Розвиток науки і передової філософської думки відбувався у XVII ст. в дужескладних умовах. Існував контраст, особливо у першій половині сторіччя, між сві-домістю ще дуже вузького прошарку освіченої гуманістичної інтелігенції й світо-відчуттям усього населення. Глибокі корені пустив і релігійний фанатизм. Не тіль-ки серед простого народу, а й у колах буржуазії і дворянства набула поширеннявіра в чудеса й знамення, в існування примар, чаклунів, відьом тощо. Церква, пе-решкоджаючи поширенню наукових знань, підтримувала ці марновірства, заохочу-вала «полювання на чаклунів і відьом», суворо розправлялася з усіма підозрювани-ми у вільнодумстві. В Італії й Іспанії лютувала інквізиція. Не могли не справитисильного враження на розум сучасників — передових діячів культури — страждан-ня, які випали на долю Кампанеллн (27 років тюремного ув'язнення), фізично зни-щених науковців, учених і переслідування церковниками Мольєра, Галілея.

У політичному житті завершувався процес формування великих національнихдержав на основі абсолютистських монархій — на ті часи прогресивної форми по-літичної організації. У класичному вигляді політичний абсолютизм реалізує тенде-нцію до загальної регламентації, прагне поставити під повсякденний контроль усісфери громадського життя: промисловість і торгівлю, майнові відносини і побут,релігію і моральність, мистецтво, науку й філософію. З цим було пов'язано зрос-тання національних особливостей культурного життя, в авангарді якого були Італія,Іспанія, Франція, Фландрія, Голландія.

7.2. стиль бароко у європейському мистецтві

Кінець XVI — перша половина XVII ст. належать до найскладніших періодів вісторії європейської літератури й мистецтва. В Англії, Іспанії й Польщі саме в цейперіод досяг свого розквіту припізнілий Ренесанс.

В Італії ж криза гуманізму й культури Відродження проявилася вже в середині

ст., і на цьому ґрунті виник маньєризм, який у другій половині XVI ст. набувзначного поширення й у самій Італії та за її межами.

Хоч нерідко це мистецтво й розглядають як «вторинний стиль» Ренесансу, есте-тико-художня основа в нього все-таки була не та, що в Ренесансу й класицизму. Навідміну від представників цих напрямів, які виходили з міметичного розумінняприроди мистецтва й головне його призначення вбачали в наслідуванні природі,маньєристи у своїй творчості перенесли наголос на суб'єктивне. Уже десь близько1600 р. маньєризм починає сходити зі сцени, поступаючись місцем новим художнімнапрямам — бароко, класицизму й реалізму[49].

XVII ст. — це особлива епоха в культурному житті європейського суспільства.По-своєму воно суперечливе: несучи на собі яскраво виражений відбиток кризи гу-маністичних ідеалів епохи Відродження, воно, водночас, болісно шукає способизбереження найважливіших досягнень Ренесансу. І головне, що визначає вірність

ст. попередній епосі — це раціоналістичність. Навіть у суперечностях барокочітко прослідковується думка про неможливість відмови від найбільшого завою-вання Відродження —віри в непереможну силу людського розуму.

Бурхливі події політичного та соціального життя, наукові досягнення і відкрит-тя, виникнення нових філософських систем не могли не викликати певних процесіву художній культурі, сприяти зародженню нових напрямків і методів творчості. УXVII ст. в культурі Західної Європи панують два головних напрямки — бароко ікласицизм.

Бароко було пов'язане з прогресивними явищами й процесами епохи, виступалоїх породженням і специфічним художнім вираженням. Бароко містить у собі течіїрізної ідеологічної спрямованості. Поряд з аристократичним і католицьким розви-валося бароко буржуазно-протестантське, особливо в Англії, Голландії, північнійНімеччині; буржуазно-міщанське бароко одержало значне поширення у тих роман-ських і західнослов'янських країнах, де панівною релігією залишався католицизм.

Цей термін був введений швейцарськими вченими — істориком та філософомкультури Якобом Буркхардтом (1818—1897), мистецтвознавцем і культурологом Ген-ріхом Вельфліном (1864—1945) у кінці XIX — на початку XX ст. Бароко охопило різнісфери духовного й культурного життя: архітектуру й музику, живопис і літературу, де-коративне мистецтво, філософію, історіографію, церковну проповідь тощо. У мистецт-ві бароко відобразились уявлення про безмежність, багатоманітність і вічну мінливістьсвіту, інтерес до середовища, оточення людини, природної стихії. Це мистецтво тяжілодо урочистого, патетичного «великого стилю», приголомшливих ефектів і відзначалосяпишністю, декоративним розмахом, бурхливою динамікою.

Художній стиль бароко, зародившись в Італії, поширився в Іспанії, Португалії,Франції, Фландрії, яка залишилась під владою Іспанії, згодом у Німеччині, Австрії,Англії, Скандинавії, Польщі, Литві, Україні, Білорусі. У XVIII ст. бароко набулосвоєрідного і блискучого розвитку в Росії. Бароко відкрило нові можливості длярозвитку мистецтва.

Архітектура. Найяскравіше цей художній метод проявився в архітектурі. Архі-тектура бароко тяжіла до ансамблю, до організації простору. Це майдани, палаци,сходи, фонтани, паркові тераси, басейни тощо. У міських і заміських резиденціяхархітектура і скульптура мають єдине вирішення: переважають пластичне оздоб-лення з тривожною грою тіні і світла, парадні інтер'єри з багатоколірною скульп-турою, ліпленням, різьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, які ство-рюють ілюзію розверзнутих склепінь.

Раннє бароко не створило нових типів палаців, вілл, церков, але надало їм різ-них декоративних елементів. Інтер'єри ренесансних палаццо перетворилися на ан-філаду пишних покоїв, багато уваги майстри бароко приділяли внутрішньому дво-ру, палацовому саду. Скульптури, фонтани, гроти прикрасили парки, декоративнийефект посилився і розташуванням усього ансамблю терасами на крутих схилах.

У цей час виникають нові форми в архітектурі. Архітектура бароко не терпитьпрямих ліній й чітко окреслених статичних площин. Відмовляється від прямих лі-ній і півкіл ренесансу, але і не повертається до сполучення прямих ліній у гостромукуті, характерному для готики, — у її спорудах домінують вигнуті й хвилеподібнілінії, площини стін маскуються прикрасами і теж починають вигинатися або ж то-нуть у напівтемряві. Барочні фасади подібні до хвилеподібної лінії, завдяки чомустираються чіткі обриси будівлі, вона немовби розчиняється у просторі. Високі йвеличні бані барочних храмів прагнуть створити ілюзію безодні зоряного неба.

У храмовій архітектурі зрілого бароко (друга половина XVII ст.) спостерігають-ся надзвичайна пишність і величність, мальовничість фасаду, але й інтер'єр церкви,як місце театралізованого обряду католицької служби, становить собою синтез усіхвидів образотворчого мистецтва (згодом додається органна музика). Скульптура ті-сно пов'язана з архітектурою, у бароко (найчастіше) не можна відокремити роботуархітектора від роботи скульптора.

У практиці містобудування сформувались тип площі, простір і забудова, які під-порядковувались одній монументальній споруді як композиційній домінанті. Вна-слідок цього площа перетворювалась на своєрідний відкритий вестибюль передхрамом. Найкраще таке завдання вирішив у період зрілого бароко італійський архі-тектор і скульптор Лоренцо Джованні Берніні (1598—1680), коли споруджував ко-лонаду св. Петра в Римі (1657—1663). Це головний його витвір. Глибина майда-ну — 280 м; у центрі височіє обеліск, фонтани обіч нього підкреслюють поперечнувісь, а самий майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядів з 284 колонтосканського ордера заввишки 19 м, прикрашених 96 статуями, що утворює строгенезамкнене коло.

Берніні звертався до античних і християнських сюжетів у скульптурі. Він ставтворцем барокового портрета — парадного, театралізованого, декоративного, який,проте, відображав реальне обличчя; був автором багатьох творів, завдяки яким ка-толицька столиця і набула барокового характеру.

Характерним для світської архітектури бароко є подальший розвиток міськогопалацу. Цікавими зразками цього типу є церква Сан-Лоренцо (1624—1683), палац-цо Каріньяно в Турині, які спорудив великий майстер пізнього бароко, архітектор івчений Гваріно Гваріні (1624—1687). Привертає увагу фасад цього палацу з ефек-тивно вигнутою центральною частиною, увінчаною складним криволінійним фрон-тоном, і прикрашений оригінальними оздобами в центрі. Він справляє враженнянасиченої і вишуканої архітектурної декорації.

В епоху бароко було створено багато вражаючих своєю красою будівель: це-рква Санта-Марія делла Вікторія у Римі, церква Санта- Марія делла Салюте уВенеції, будинок Рубенса, Єзуїтська колегія в Саламанці, церква святого КарлаБорромея у Відні, палаццо Пезаря у Венеції, палац Бельведер у Відні, палацЦвінгер у Дрездені, Зимовий палац у Санкт-Петербурзі й ансамблі ЦарськогоСела (архітектор Варфоломій Растреллі (1700—1771)). Будівлі (церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане, Сант-Іво в Римі) за проектами італійського архітек-тора Франческо Борроміні (1599—1667) поєднували химерну пластику й оригі-нальну форму, були прикрашені численною ліпниною і різьбою, скульптурою,горе- і барельєфами.

Тісно з архітектурою була зв'язана скульптура. Динамізм скульптури бароко, навідміну від ренесансної скульптури спокою, викликає не оптимістичне відчуття мо-гутності, величі, можливостей людини, а захоплення легкістю, витонченістю, яко-юсь нереальністю, неземною привабливістю.

Одним із цікавих жанрів барокової скульптури був портрет. Насамперед, це —роботи, образне втілення яких не виходило за межі однобічно витлумаченої урочи-стості, станової належності. Проте і серед них було чимало яскравих і виразних об-разів (портрети герцога Моденського Франціско Д'Єсте та Людовіка XIV, виконаніБерніні). Значне місце у світській скульптурі епохи бароко посіли статуї для місь-ких фонтанів (фонтан Треві у Римі) та садово-паркова пластика.

Живопис. У європейському живопису доби бароко значного розвитку досяга-ють побутовий жанр, пейзаж, натюрморт, портрет. Нові образи вимагали новихспособів зображення реальних об'єктів через мову і організацію живописного тво-ру. На матеріалі жанрів реальної дійсності розвивається позаміфологічна концепціякартин світу. Міфологічна картина світу на основі християнської (Рембрандт) і ан-тичної традицій (Пуссен) співіснують в рівновазі з позаміфологічною концепцією,що принципово відрізняє XVII ст. від XVIII ст., і XIX ст., коли міфологеми уступи-ли місце образам реальної дійсності.

Видатними представниками бароко в живопису були італієць МікеланджелоКараваджо (1573—1610) і голландець Пітер Пауел Рубенс (1577—1640). На по-чатку століття вони обидва працювали в Римі. Караваджо отримав гарну худож-ню освіту. Приблизно 1590 р. їде до Риму — центр культури Італії. Сюдиз'їжджалися художники, архітектори, скульптори. Там доля зробила першийкрок назустріч Караваджо, коли доволі відомий художник Джузеппе Чезаред'Арпино взяв його помічником у свою майстерню. Молодий художник пишенатюрморти, портрети, сюжетні картини («Хворий Вакх», «Хлопчик, що чис-тить грушу», «Продавець фруктів»).

Поступово Караваджо тяжіє до монументальних творів. У кінці 90-х pp. ху-дожник написав такі монументальні роботи, як «Жертвоприношення Авраама»,«Марія Магдалина кається», «Відпочинок по дорозі в Єгипет». Головною вимо-гою Караваджо стало звернення до реальної дійсності: простої людини, персо-нажів типу картярів, шулерів, ворожок тощо. У циклі картин, присвячених діян-ням апостолів, Караваджо зображує їх простакуватими, народними типами, змо-ршкуватими, незграбними. Він любив усе справжнє, неприкрашене, тілесне, мі-цне. Його герої життєво достовірні: святі часто схожі на ремісників, селян.Зображаючи цих людей, митець поклав початок глибоко реалістичному побуто-вому живопису («Лютняр», «Гравці»). Караваджо першим у європейському мис-тецтві почав писати станкові натюрморти. В останні роки життя художник на-писав картини: «Мадонна пілігримів» — перед мадонною на колінах стоятьбосі, нищі старі люди з ціпками, а вона співчутливо нахилена до них, «УспінняМарії», «Муки св. Петра» тощо. Караваджо у своїх творах говорив мовою баро-ко по-своєму і про своє.

Рубенс Пітер Пауел — великий фламандський живописець, неперевершенийколорист і рисувальник, глава фламандської школи живопису в стилі бароко.Він же архітектор, видатний колекціонер, знавець нумізматики, державний діячі дипломат.

Початкову художню освіту Рубенс отримав у місцевих художників. У 1600 р.Пітер Пауел їде в Італію вдосконалювати свою художню освіту. Зупиняється придворі герцога Мантуанського Вінченцо І Гонзанга, де спочатку копіює картини ве-ликих майстрів. З 1605 р. по 1608 р. Рубенс навчається в Римі. Восени 1608 р. вінотримує з дому листа — важко хвора мати. Поспіхом залишає Італію і, як з'ясува-лося, назавжди.

Вісім років, проведених Рубенсом в Італії, не тільки визначили його живописну ма-неру, а й принесли йому успіх і визнання, закріпили віру у власні сили. Вони були пе-ріодом формування його мистецтва. Майстер намагався об'єднати різні школи, як ан-тичні, так і сучасні, і на такому синтезі творити своє, власне художнє бачення.

Надзвичайна працездатність і велике працелюбство Пітера Пауела були, як сві-дчать його сучасники, неймовірними. Робочий день завжди починався о четвертійранку і тривав до вечора з короткою перервою на обід.

Рубенс був різноплановим художником. Картини на релігійні та античні темп,пейзажі, алегорії, побутовий жанр, портрети — все він писав прекрасно. До якої бтеми художник не звертався, він неодмінно возвеличував і оспівував рідну Фланд-рію^ її багатостраждальним народом, прославляв національний тип краси.

Його живопис дуже характерний для бароко, але має свої національні особливо-сті: насамперед переважання почуття над безпристрасністю, цілковита відстороне-ність від містики, фізична сила, почуттєвість, захоплення природою («Герцог Лер-ма на коні»), грандіозні полотна для антверпенського собору — «Підняття хреста»та «Зняття з хреста», «Персей та Андромеда», «Поклоніння волхвів» тощо). Усікомпозиції ніби в русі. Навіть античні сюжети митець вибирав динамічні.

Рубенс на замовлення королеви написав понад два десятки картин для Люксем-бурзького палацу — сцен із життя французької королеви Марії Медічі, в яких істо-ричні особи змальовані поруч з античними божествами, реальні події уживаються залегоріями.

В останнє десятиліття музою художника стала його юна дружина Єлена Фоур-мент. Пітер Пауел пише її у вигляді біблійної Версавії, богині Венерн («Суд Лари-са»), включає її зображення в картину «Сад кохання», створює понад 20 портретів.Він малює її на прогулянці разом з собою, у саду з дітьми, одягненою й оголеною.У юній Фоурмент Рубенс знайшов ідеал жінки. її портрети належать до кращих зтих, що він написав. Рубенс славить жінку як символ життя. У цей період живописмайстра стає інтимним і задушевним, наповнений великою силою особистого пе-реживання.

Рубенс створив особливий жанр живопису, в якому історичні, реальні образипоєднувалися з алегоричним уславленням героїв в античному стилі. Рубенс бувмайстром портрета і, водночас, пейзажу; в ряді картин він дав чудові зразки селян-ського побуту.

У Рубенса був улюблений учень — Антоніс Ван-Дейк (1599—1641). Народив-ся в багатій купецькій сім'ї. Антоніс отримав хорошу освіту. Крім фламандськоїмови він володів іспанською, французькою, італійською, англійською, знав істо-рію, теологію і світову культуру. Перші уроки малювання Антоніс отримав відматері, а художню освіту (з 10 років) в майстерні Гендріка ван Балена, відомогоантверпенського художника. Там він легко і швидко оволодів основами живопис-ної техніки. Свідченням цього є перший «Автопортрет» Ван-Дейка, написанийблизько 1615 р. У 19 років юнак стає самостійним майстром. Роботи цього пері-оду написані під впливом Пітера Рубенса, який надовго стане не тільки учителем,а й другом молодого художника. В юності він був під сильним впливом своговчителя, працював у його майстерні. Художник прагне до монументальних бага-тофігурних композицій релігійної і міфологічної тематики. Удалими серед нихбули «Поцілунок Іуди», «Св. Мартін». Але в ті роки стає очевидним, що покли-канням художника є портретний живопис. Це «Портрет Корнеліса ван дер Геста»,«Портрет художника Франса Снейдерса», «Сімейний портрет», «Коронування те-рновим вінком».

З 1621 р. Ван-Дейк подорожує по Італії (Римі, Неаполі, Турині, Палермо, Фло-ренції, Венеції, Генуї) до 1627 p., де завоював несподіваний успіх як портретист,особливо в Генуї, серед генуезької аристократії. У портретах і автопортретах ху-дожник підкреслював аристократизм, тендітність, вишуканість, витонченістьформ. Вони є психологічно виразними і водночас декоративно насиченими. Своїхгероїв він показує у багатих інтер'єрах, ефектних позах, яскравому та багатомувбранні.

Ван-Дейк повернувся на батьківщину вже знаменитим. Писав великі картинина міфологічні і релігійні теми, але вони занадто театральні і поступаються пор-третам.

Останнє десятиріччя він жив в Англії, де Карл І пожалував йому звання голо-вного королівського живописця, дав рицарське звання. На віддяку Ван-Дейк ство-рив галерею парадних портретів англійської придворної аристократії: 35 портретівКарла І, 20 портретів королеви і їхніх дітей та портрети членів двору. Його портре-ти відзначалися глибоким реалізмом, стрункістю композиції, прозорістю й силоюфарб; у них правдиво відображено характери.

Роки, проведені художником в Англії, були наповнені величезною працею. Зацей час він написав близько 400 полотен. Помер незадовго до початку англійськоїбуржуазної революції.

Продовжувачем фламандської живописної школи був Якоб Йордане (1593—1678). Знаменитий живописець народився у великй бюргерзькій сім'ї в Антверпені.Художню освіту здобував у місцевого живописця Адама ван Ноорта, відомого восновному тим, що був учителем Рубенса.

Перші картини Иорданса відображали життя реального світу. Навіть у релігій-них сюжетах художник зображував правдиві життєві ситуації і персонажі («Святесімейство з Св. Анною», «Святе сімейство», «Святе сімейство з пастухами», «Чо-тири Євангелісти», «Втеча в Єгипет»).

Йордане написав велику кількість портретів на замовлення фламандських бюр-герів, а також сімейні («Портрет чети Зурпель», «Сімейний портрет»). Його тво-ри — втілення фламандського життєлюбства. У Иорданса були два улюблені сюже-ти — «Сатир у селянина» і «Король п'є»: він їх писав багато разів в різних варіан-тах. Перший — самобутній сплав міфологічного барочного жанру з чисто побуто-вим і гумоцистичним. Другий — традиційне фламандське свято «Бобового короля».У 1638 р. Йордане створив міфологічні сцени в мисливському павільйоні Торре дела Парада, а в 1648 — серію декоративних композицій на замовлення шведськоїкоролеви Христини.

Серед багаточисленних творів кінця 40-х pp. («Блудний син», «Св. Павло в Ліс-трі», «Діоген шукає людину») — останній спалах самобутнього таланту життєлюб-ного фламандця.

У 1652 р. Йордане виконав грандіозний цикл монументально-декоративних ро-біт у замку вдови принца Оранського, Амалії Холмс. Величезна алегорична компо-зиція (8,5 х 8,2 м) «Тріумф принца Фредеріка Гендріка Нассауського» вражає кіль-кістю персонажів і предметів.

Знаменитим фламандським художником-живописцем, великим майстром натю-рморта, анімалістом був Франс Снейдерс (1579—1657). З його іменем зв'язанийодин із яскравих періодів фламандського натюрморта. Більшість творів художникаумовно можна назвати натюрмортами, оскільки вони одночасно є картинами ані-маційного жанру і побутовими сценами. Снейдерс — новатор натюрморта. Віноживив цей жанр, облагородив сюжет.

Навчався живопису у знаменитого Пітера Брейгеля Молодшого, а також у Генд-ріка ван Балена, учителя Ван-Дейка. Картинам молодого Снейдерса притаманні яс-краві фарби, чіткі, точні лінії зображення («Пташиний концерт»), натюрморти зплодами і квітами. Така манера виконання ріднить їх з творами Яна Брейгеля Бар-хатного — пейзажиста, майстра натюрморту і анімалістичного живопису, до якогоСнейдерс був дуже близьким в ранній період творчості.

Художню майстерність вдосконалював в Італії протягом двох років (1608—1609). Усе наступне життя було зв'язане з рідним містом Антверпеном. Багатороків працював у майстерні Рубенса як помічник, малюючи в його картинах квіти,фрукти і тварин. Робота в Рубенса дала поштовх Снейдерсу перейти до великогомонументального і декоративного стилю.

У 1610-х pp. Франс Снейдерс на замовлення Філіпа III Іспанського виконав се-рію «полювань». Пензлю живописця належать і майстерно написані анімалістичніетюди («Пташиний концерт», «Три мисливські собаки», «Собака і кіт», «Кіт і ди-чина» та ін.).

Майстерність в передачі розмаїття живої природи, пристрасність в оспівуванніземних щедрот, життєрадісність ставлять роботи Франса Снейдерса в один ряд знайкращими творами видатних фламандських живописців.

Одним з найвизначніших портретистів XVII ст. вважався Франс (Хальс, Халс)Гальс (1585—1666), ім'я якого сміливо можна поставити поруч з іменами Рембран-дта, Веласкеса, Рубенса, Ван-Дейка. Йому властивий особливий хист безпосеред-ньої, яскравої характеристики людини.

У ранньому періоді своєї творчості він створив велику кількість групових порт-ретів. Перші роботи митця — групові портрети членів стрілецьких організацій —одне з найбільших досягнень світового мистецтва. Особливо чудовими є груповіпортрети, датовані 1627 p., як живе втілення святкових веселощів, наприклад, «Бе-нкет офіцерів гільдії Св. Георгія». Але не тільки багатофігурними композиціямистав відомим живописець. Він зображував і жанрові сцени, наприклад, «Веселе то-вариство», «Кавалер Рамп», «Хлопчик, що сміється», «Флейтист, що співає», «Дітиз кухлем» тощо. Для нього немає нецікавих облич: він вдало виділяє характерне,цікаве навіть у звичайному, непривабливому персонажі. У нього задерикувата ци-ґаночка сміється і злегка підморгує («Циганка»), хлопчак регоче («Мулат»), бабусяна когось кричить — і все це природно, жваво. В індивідуальних портретах частопідкреслюється імпозантність, гордовитість, чванливість і одночасно проглядаєтьсявтома, сум. Є багато картин, в яких митець відобразив ідеали молодої республіки,почуття свободи, рівноправності. Живописна палітра лаконічна, базується на тон-ких градаціях.

Нове в жанровий живопис вносить Ян Вермеєр (1632—1675), відомий в істо-рії мистецтва як Вермеєр Дельфтський. Шедеврами Вермеєра гордяться най-кращі колекції світового живопису. А про автора, який жив у центрі Європи, ві-домостей мало. Завдяки архівним і церковним документам установлені окреміфакти з його життя. Наскільки мало відомостей про творчість, настільки великаслава одного з найкрупніших представників золотого періоду голландськогоживопису.

Художник своєю творчістю прославив рідне місто. Вермеєр з натури малюваввиди Амстердама, писав побутові сценки з життя: «Молочниця», «Лютнистка»,«Урок музики», «Концерт», «Офіцер і усміхнена дівчина». До першого періодутворчості належить «Христос в домі Марти і Марії», «Діана з німфами», які зобра-жені у вигляді образів своїх сучасників. Ці роботи витримані в традиціях карава-джистів. Індивідуальність стилю проявилась в дивовижних інтер'єрах і портретах,повних світла. Для них характерна вдосконаленість і заворожена легкість. Світло ійого відображення стають в більшості картин художника головними дійовими осо-бами. Атмосфера спокою і тиші в композиції «Дівчина, що спить», промені світлазаливають профільну фігуру «Дівчини з листом», живе сонячне світло переливаєть-ся на обличчі «Молодої дами біля вікна» та ін.

Шедеврами його залишаються «Вигляд Дельфта», «Вулиця в Дельфті» —безмежна відданість в любові до свого міста. Митець умів створити ілюзію роз-чинення предметів у світлоповітряному середовищі, що й визначило його славуу XIX ст.

Вермеєр Дельфтський посідає особливе місце серед голландських жанристів за-вдяки своєрідній тематиці і винятковій якості виконання.

Вершиною голландського барочного мистецтва XVII ст. стала творчість Ремб-рандта Харменса ван Рейна (1606—1669), творця багатьох шедеврів у портретномуі жанровому живопису, «чародія світла і тіней», найвидатнішого реаліста, який злюбов'ю зображував у своїх творах народні типи.

Художньому ремеслу спочатку навчався у місцевого лейденського живописцяЯкоба Сваненбрюха (Сваненбурха), а продовжив навчання в Амстердамі у знаме-нитого живописця Пітера Ластмана. Там він оволодів основами анатомії, навчивсяписати оголену натуру, освоїв граверну справу. Творчість Рембрандта має декількаетапів, вони пов'язані зі ступенями майстерності і подіями життя.

У 1625 р. Рембрандт повертається в рідний Лейден, дев'ятнадцятилітній юнакстає незалежним художником. Разом зі своїм земляком Яном Лівенсом відкриваємайстерню, набирає учнів, бере замовлення. Кожну роботу молодого художникалейденського періоду без перебільшення можна назвати шедевром. Це полотна —«Побиття Святого Стефана», «Притча про нерозумного багача», «Христос в Емма-усі», «Плач Ієремії в зруйнованому Єрусалимі», «Портрет матері», «Іуда повертаєтридцять срібляків», «Варлаамська ослиця».

В Амстердам Рембрандт повертається після смерті батька, в 1631 р. У столицівін разом з своїм новим другом Гендріком ван Ейленбюрхом засновує так звануакадемію живопису, реставрації і торгівлі картинами. У перші роки амстердамсько-го життя художник працює переважно як портретист. Серед десятків портретів, на-писаних живописцем з 1631 по 1635 pp., найцікавішими є «Портрет Бургграфа»,«Портрет корабельного майстра і його дружини», «Портрет Мартіна Дай», «Порт-рет Мартена Соольманса», «Портрет художника Жака де Гейна». Всюди, окрім пе-редачі ідеальної схожості, Рембрандт знаходить яскраву соціальну характеристикупортретованих.

Вершиною портретного мистецтва митця стає картина «Урок анатомії лікаряТульпа», написана на замовлення корпорації хірургів. Того щасливого періоду доживописця прийшло все, про що тільки міг мріяти: віра у власні сили, слава, ма-теріальний добробут і ...кохання. Одруження з чарівною і життєрадісною Саскі-єю ван Ейленбюрх, покупка двоповерхового будинку в центрі міста, колекціону-вання творів образотворчого мистецтва, рідкісних речей, одягу, побуту, прикрастощо. Саскія стає його постійною і улюбленою моделлю. Його картини щасливо-го періоду життя — кохання до юної дружини, написані в стилі бароко — (роман-тичні портрети Саскії та автопортрети в розкішному вбранні: «Автопортрет з Са-скією на колінах», «Портрет дружини в 21 рік», написаний на третій день післявесілля).

Знамените полотно художника «Даная», написане 1636 р. і переписане ним піс-ля смерті Саскії 1645 p., викликало велику кількість суперечок. Багато спеціалістівтвердить, що зображений на ньому сюжет не відповідає міфу про дочку аргоськогоцаря Акрісія, до якої у вигляді золотого дощу проникає Зевс, оскільки його образ накартині відсутній.

Творчість другого періоду — період високої майстерності художника. У творахцього часу він зображує повсякденне життя з усіма його принадами. У сюжетах,взятих із Святого Письма, змалював звичайний побут, простих людей, глибоко роз-кривши їх психологічний стан («Святе сімейство», «Жертвоприношення Авраама»,«Бенкет Валтасара», «Осліплення Самсона філістімлянами» тощо).

Останній період у житті Рембрандта був складним і навіть трагічним, але це по-ра його шедеврів. Образи цих років монументальні і величні, глибоко філософські івисокопоетичні («Пейзаж з руїнами на горі», «Пейзаж з млином», «Зречення апос-тола Петра», «Аман, Ассур і Есфір», «Євангеліст Матфій», «Апостол Варфоломій»,«Портрет Ієремії Деккера», «Єврейська наречена» тощо). Головними виражальнимизасобами для митця був колір і світло. Композиція живописних робіт будувалася нарівновазі кольорових гам. Новизна картин Рембрандта полягала в реалістичномузображенні людей з різних прошарків суспільства, у глибокому відображенні їхвнутрішнього духовного світу.