Особливості естетизму письменника

1)   перебільшує творчу грань мистецтва, заперечує відбиття мистецтва у дійсності;

2) підкреслює, що мистецтво не залежне від життя і вище за нього; бачить за­вдання мистецтва не в копіюванні дійсності, а в створенні для нього ідеальних зв'язків;

3)відводить найвище місце красі;

4)стає переконаним, що мистецтво байдуже до морального і аморального: вихо­вання добра не є його завданням;

5) заперечує будь-які соціальні та моральні цінності, що лежали в основі теорії мистецтва;

6)митець — творець прекрасного;

7)він не прагне нічого доводити. Довести можна навіть безпечні істини;

8) митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до непрощенної манірності стилю;

9)найвищим критерієм для твору мистецтва є досконалість його форм. Ті, що в прекрасному вбачають бридке, — люди зіпсовані. Це вада;

10)ті, що в прекрасному здатні побачити прекрасне, — люди культурні. На них є надія. Але обранцями є ті, для кого прекрасне означає лише одне — Красу.

Оскар Уайльд дуже любив своїх дітей і часто читав їм свої казки. А потім пере­робив їх і доповнив філософськими відступами. Вийшло дві збірки казок «Щасли­вий принц» і «Гранатовий будинок». Ці казки написані не для дітей, а для дорос­лих, які «не втратили здатності радіти і дивуватися». У них багато моралі і моральних проблем.

Вони користувалися певними особливостями:

• мали літературне підґрунтя (К. Андерсен, Г. Флобер, Л. Керрол);

• змальовували співіснування двох світів: чарівного, незвичайного та земного, реального. Свої казки автор назвав «чарівними оповіданнями». Цим він підкреслив, що його твори не позбавлені новелістичної традиції;

• піднімали головну тему — тему кохання;

• мали трагічний фінал;

• наповнювалися певними екзотичними описами;

• вирішували питання співвідношення категорії краси та моралі: зовнішня краса і внутрішня потворність — зовнішня потворність, внутрішня краса;

• розглядали життя крізь призму властивих філософських ідей та думок.

У казці «Щасливий принц» живий принц не знав сліз. Його палац Безтурбот­ності був розташований за високим муром, який відмежовував прекрасний сад від міста. А після смерті герой зміг пізнати жаль та смуток людей, навчився співчувати їм, сльози котилися із сапфірових очей його позолоченої статуї, що стояла на висо­кій колоні над містом. Ластівка знімала з неї шматочки позолоти і відносила їх бід­ним, але статую забрали із сільської площі: «У неї вже немає краси, а відтак, не­має і користі!», — промовив в університеті професор Естетики. Проте з цим не могло погодитися жодне читацьке серце. Так Вайльд прагнув викрити утилітарний, занадто практичний підхід до розуміння краси. І парадоксально суперечив сам собі: краса душі і серця принца реалізувалася саме в його бажанні бути корисним людям.

У казці «Соловей і троянда» автор розповів про Солов'я, котрий, співчуваючи сльозам закоханого, примусив розцвісти трояндовий кущ: притиснувшись грудьми до трояндової колючки, стікаючи кров'ю, він усю ніч співав пісні. Своїм мистецт­вом і життям заплатив Соловей за здійснення дива. Але його безкорисливість не поцінували, не принесла вона щастя і закоханому. Через примху красуні троянду, здобуту ціною життя Солов'я, викинули на шлях, і колесо воза розчавило її. «Яке безглуздя — це Кохання, — розмірковував Студент, повертаючись додому. — У ньому й наполовину немає тієї користі, яку містить Логіка. Воно нічого не дово­дить, завжди обіцяє нездійсненне і примушує вірити у неможливе. Воно напрочуд непрактичне, а оскільки наш вік — вік практичний, то повернусь я краще до філо­софії і вивчатиму Метафізику». Роздуми про співвідношення добра, користі й кра­си червоною ниткою пройшли через усі твори Уайльда.

Драма «Саломея» створена у 1891 році. Це одноактний твір, основу сюжету якого склали біблійні розповіді про загибель Іоанна Хрестителя. Твір був написа­ний французькою мовою. Вважалося, що сталося це під впливом творів Г. Флобера «Саламбо», «Іродіади», «Спокуси святого Антонія», а також «Іродіади» С. Малларме та картини французького живописця Гюстава Моро «Танок Саломеї». Твір тяжів до символістичної драми і поезії. 1893 року його надрукували у Парижі та Лондоні, проте сценічна доля склалася нелегко. На початку 1892 року йшли ре­петиції «Саломеї» в одному з лондонських театрів. Головну роль готувалася вико­нати Сара Бернар. Але п'єсу заборонили на тій підставі, що в ній виведені біблійні персонажі. О. Вайльд назвав дії цензури лицемірними. Вперше глядачі побачили «Саломею» 1896 року у Парижі, сам драматург у цей час перебував у тюрмі. Ще через 5 років відомий режисер Макс Рейнгардт здійснив постановку твору у Німеч­чині. 1901 року поставила п'єсу й Сара Бернар у Парижі. Існувала думка, що «Са- ломея» писалася як драма для читання, тому тривалий час її вважали несценічною. Однак саме цей твір прозаїка дав поштовх розвиткові суміжних мистецтв. Компо­зитор Ріхард Штраус написав оперу за мотивами Вайльдівської драми.

«Саломея» стала одним із перших творів письменника, який переклали україн­ською, але останнім часом її у перекладі не перевидавали.

Сюжет: Ніч. На небі зійшов повний місяць. У палаці правителя Іудеї тетрарха Ірода ще й досі тривав бенкет, на якому присутні його дружина Іродіада, падчерка Саломея, гості з Риму, а також фарисеї, саддукеї, назаретяни. Усі події відбувалися на терасі палацу, тому з одного боку чути те, що відбувалося у бенкетній залі, а з іншого — голос пророка Іоканаана, якого утримували у колодязі біля палацу. Спо­чатку на сцені вартові солдати, паж Іродіади та молодий сирієць, палко закоханий у красуню-царівну Саломею. Паж порадив молодому сирійцю не дивитися на Сало­мею, бо станеться лихо. З'явилася героїня. Вона почула голос Іоканаана і хотіла йо­го побачити. Вартові і паж Іродіади застерігають дівчину: ніхто не мав права ні го­ворити, ні бачити пророка, тетрарх заборонив розмовляти з ним навіть первосвя­щенику. Але Саломея не звикла чути відмови, вона хоче дізнатися, як виглядає той чоловік, котрого боявся навіть тетрарх, котрий наважився говорити правду Іроду та її матері Іродіаді. Молодий сирієць не міг відмовити царівні, і тому наважився при­вести Іоканаана. Пророк говорив про спасіння душі, та юна красуня ніби не чула цих слів, її захопила жагуча пристрасть, вона благала дозволити їй поцілувати Іока- наанові уста. Почувши слова Саломеї, молодий сирієць вбив себе і впав між нею та Іоканааном. Але царівна навіть не звернула на це уваги: вона жадала лише припас­ти до уст Іоканаана. Проклинаючи Саломею та весь її рід, Іоканаан спустився у ко- лодязь-в'язницю. На терасу вийшли тетрарх з Іродіадою. З колодязя лунали про­кльони. Іродіада попросила чоловіка йти відпочити, не слухати пророка, який кричав про її гріхи та гріхи роду Іродового. Тетрарх залишився на терасі, але не то­му, що слухав пророка: він хотів милуватися Саломеєю. Ірод попросив падчірку за­танцювати для нього. Саломея погордливо відмовилася. Мати схвалює таку відпо­відь. Відмова Саломеї лише розпалила Ірода, він пообіцяв дівчині за танок половину царства і виконання її найпалкішого бажання. Царівна тричі перепитала Ірода, чи згодиться він виконати будь-яке її бажання, коли вона затанцює. Цар три­чі підтвердив своє слово. Саломея танцювала танок семи покривал. Скинувши останнє покривало, вона зупинилася і вимагала голову Іоканаана. Саломея нагадала про дане Іродом слово. Тетрарх наказав вбити пророка. Кат спустився у колодязь і повернувся звідти з головою пророка. Відчуваючи, що сталося щось страшне і не­збагненне, Ірод сховав своє обличчя у мантії. Іродіада усміхалася. Саломея взяла відрубану голову і поцілувала мертві вуста. Іроду страшно, йому здавалося, ніби зорі та місяць із жахом дивилися на те, що відбувалося на землі, він хотів сховатися у палаці від поглядів неба. Саломея розмовляла з головою Іоканаана. Ірод піднімав­ся сходами у свій палац. Озирнувшись, він побачив у місячному сяйві падчірку, яка тримала у руках відрубану голову Іоканаана. Ірод наказав: «Вбийте цю жінку». Со­лдати кинулися зі своїми щитами і розчавили героїню.

Парадоксом пристрасті назвали дослідники головний конфлікт драми «Сало­мея». Кохання, зображене Вайльдом, стало руйнівною, а не життєдайною силою.

Назва оповідання «Кентервільський привид. Матеріально-ідеалістична істо­рія», місце дії, деякі пейзажні замальовки викликали певні асоціації з готичним ро­маном. Американський посол Хайрам Б. Отіс із родиною оселився у старовинному Кентервільському замку, де «мешкав» привид старого лорда Кентервіля. Але атри­бути «роману жахів» автор використав для вирішення власного творчого завдання. За законами готичної літератури живі люди мали боятися привиду, але у творі все не так: практицизм нових господарів замку викликав жах у привида. Таким чином, парадокс став принципом побудови характерів персонажів і сюжету. Дух і живі люди ніби помінялися ролями — своїми сюжетними функціями, і таке парадокса­льне вирішення окремих ситуацій і всього сюжетно-подієвого ланцюжка призвело до виникнення комічного ефекту, однією з функцій якого стало розвінчування ро­мантичної легенди.

Проблемі складних зв' язків між мистецтвом і життям було присвячене опові­дання «Портрет містера W. H.», що вперше вийшло друком 1889 року. Через де­який час О. Вайльд повернувся до цього твору і переробив його, збільшивши майже вдвічі. Рукопис нової редакції загадково зник у фатальному для письменника 1895 році і знайшовся через чверть століття у США, де й був надрукований 1921 року. На батьківщині письменника цей варіант вийшов друком лише 1958 року.

Сюжетні лінії оповідання згрупувалися навколо одного з нерозв' язаних питань шекспірології. Знавцям і шанувальникам поезії В. Шекспіра добре відомі ініціали «W. H.», адже перше, 1609 року, видання сонетів славетного англійця, здійснене ще за його життя, було присвячене власнику цих ініціалів. Але хто той «W. H.» і досі залишалося загадкою. У своєму оповіданні прозаїк примусив вигаданих персонажів розмірковувати над новою гіпотезою, запрошуючи, безумовно, до роздумів і чита­чів. Хоча критики не сприйняли серйозно теорію, яку обстоював Вайльд у своєму оповіданні, все ж мусили визнати, що автор виявив неабияке знання творчості Ше- кспіра. В оповіданні згадували різні, які існували на той час, варіанти розгадки іні­ціалів «W. H.», ґрунтовні трактати, присвячені біографії та тлумаченню творів Ше- кспіра. Таким чином, загадка сонетів набула якостей «головного персонажа», а ставлення до цієї загадки стала засобом розкриття характерів реальних дійових осіб оповідання. Перша частина твору — «розповідь у розповіді»: у бесіді з оповідачем Х'юї Ерскін викладає гіпотезу Сіріла Грема на «загадку шекспірівських сонетів». З розповіді Ерскіна читач довідав, що власником загадкових ініціалів «W. H.» був хлопчик-актор на ім'я Віллі Хьюз, для якого Шекспір створив жіночі ролі Джульєт- ти, Розалінди, Дездемони, Клеопатри та ін. У другій частині оповідач «заступив мі­сце» покійного Сіріла Грема і, продовживши його справу, вніс у гіпотезу деякі, хо­ча й не дуже істотні, доповнення й корективи.