Творчий метод Дж. Джойса : Історія Зарубіжної Літератури ХХ століття : B-ko.com : Книги для студентів

Творчий метод Дж. Джойса

• Створення інтелектуального роману, зверненого не стільки до розуму й почут­тя читача, скільки до його інтелекту.

• Автобіографізм творів, який досягається за рахунок не стільки фактографіч­них запозичень, скільки духовного пошуку, життя духу, підсвідомості.

• Використання жанру есе.

• Домінування методу — «потоку свідомості».

• Поєднання вуличного арготизму і вишуканої метафори, стиль високий і низький.

• Звернення до прийому монтажу.

«Джакомо» — своєрідне виявлення творчого методу митця — новатора ХХ століття.

Відомо, що твір написано в межах 1911—1914 рр., коли письменник проживав у Трієсті. Есе багато в чому автобіографічне, про що свідчила назва «Джакомо» (так звучало італійською мовою Джеймс). Отже, автор став літературним героєм твору, але не злився з ним. Прототипом героїні стала Амалія Попер, яка була ученицею метра протягом 1907—1908 рр. У тексті згадано й ім'я дружини письменника — Нори.

За життя рукопис так і не був оприлюднений, оскільки Джойс вважав цю прозу надто особистою. Її видрукував біограф і дослідник автора Р. Еллане 1968 року. У психологічному есе відчувалися факти біографії митця: його перебування в Іта­лії, Франції, Ірландії, робота вчителем англійської мови, читання лекцій про В. Шекспіра, написання «Улісса» та інших творів, одруження з Норою Барнакль, захоплення Амалією Поппер тощо. Однак автобіографічне настільки переосмисли­лося, узагальнилося, що твір набув широкого філософського значення.

Що стосується жанру, то у передмові до російськомовного «Джакомо» Джойса (1969) твір названо «коротеньким романом». Але більшість літературознавців схи­льні вважати, що есе — невеликий за обсягом прозовий твір, що мав довільну ком­позицію і висловлював індивідуальні думки та враження з конкретного приводу чи питання. Есе як самостійний жанр сформувався у ХУІ ст. («Досліди» Монтеня), пі­зніше розвинувся в англійській (ХУІІ ст.), французькій (ХУІІІ ст.), американській (ХІХ ст.) літературах. До нього вдавались М. Вольтер, Д. Дідро, Е. Лессінг, Голдсміт, Ромен Роллан, А. Франс, Г. Уеллс та інші. Тому Джеймс Джойс не став винятком.

Твір мав фрагментарну композицію. Він побудований, як потік свідомості голо­вного героя, де поєдналися спостереження, думки, спогади, а також уривки почутих розмов, культурні ремінісценції. Незвична і архітектоніка твору: текст розбито на абзаци, різні за розмірами і прогалинами, які, на думку літературознавців, мали означати репліки у відповіді або думки автора, котрі він не висловив читачам, а спонукав їх самих доутворити ненаписане. Текст есе фрагментарний, хаотичний, у ньому відсутній сюжет, час дії умовний. В основі — кохання молодого вчителя Джакомо до своєї учениці. Причому вона описана не безпосередньо, а складається з фрагментів, спогадів і роздумів ліричного героя.

Сюжет в есе розпався на кілька взаємопов' язаних між собою психологічних ліній:

• Він і вона — розвиток їхніх стосунків.

• Процес внутрішнього становлення героя.

• Осмислення духовної атмосфери і місця у ній митця і особистості в широкому історико-культурному й філософському контексті.

В основі твору — історія кохання молодого вчителя англійської мови Джакомо до своєї учениці. Причому вона описана не прямо, а складається з фрагментів, спо­гадів і роздумів ліричного героя, проте виведена за межі суб'єктивного і наближена до всезагального, індивідуальне розчинилося у загальнолюдському.

Вона — знатна молода особа, витончена і дозріла (облудна усмішка), у неї бліде обличчя, бліді щоки, вологий лоб, зіщулені очі, руки сором' язливі і нервозні, спосіб мовлення: стисло висловлювати осяжне. Одягнена в пухке хутро, капелюх зі спу­щеними крисами, високі підбори.

Він — освічений (на хвилях вченої мови), володів музичним інструмен­том, любив мистецтво — театр, музику, літературу. Одружений, мав доньку, багато палив.

Сила їхніх почуттів — в їхніх стосунках. Це кохання — пристрасть, тому герої не розмовляли між собою, оскільки мова кохання не потребувала слів. Любов нако­пичувалася, як хвиля, і поглинула їх обох. Вони злилися в єдине ціле. Погляд, зі­тхання, змах вій, жести: торкання і доторк — все це створило картину кохання ге­роїв, яке стало всепоглинаючим, гріховним, без духовної близькості. Тому воно швидко минуло, пройшовши шлях зради. Вона не впевнена в Ньому, в тому, що во­ни колись будуть разом, а, можливо, окрім пристрасті нічого не відчувала. Але ві­рогідніше за все головною причиною зради стала корисливість.

Брутальний і недосконалий оточуючий світ, в якому живе героїня; а вона — час­тка його. Тому заради користі вийшла заміж за чоловіка бездуховного. Вона мала власний будинок, але була позбавлена головного — романтичного, понадчуттєвого кохання, а це виявляється найсуттєвішим для неї. Тому, зустрівшись з Джакомо, просила залишитися з нею:

— Джім милий! Ніжні жадібні губи цілують мою ліву пахвину: поцілунок прой­має мою запалену кров.

Історія їхнього кохання — це історія душі, бажання пізнати самого себе і усві­домлення свого місця у житті.

На перший погляд, герой спустошений духовно, знищений, не справдилися його мрії та бажання. Ніби все померкло, лише спомини, відлуння почуттів тримали на плаву. Герою надто важко, хоч це своєрідний закон долі, заслужена кара, бо Він теж зрадив свою дружину, а тепер зрадили його самого. Кохана причинила біль, який ніколи їй не буде пробачено. Гідність і образа — ось що керувало героєм у хвилини розпачу і безнадії. Його влаштували ті стосунки, що існували між ним і коханою, оскільки вони не вимагають зусиль, зручні, за них не треба відповідати, а при бажанні легко розірвати і не перевантажувати свого серця додатковими хвилю­ваннями і розчаруваннями.

За пасивність необхідно платити — залишитися самотнім. Але герой не виявляв надзвичайних хвилювань, він по-філософськи ставився до життя і до того, що з ним сталося. Усвідомлюючи, чому так сталося, не розкис, а навпаки, знайшов у собі си­лу духу жити незважаючи на всі обставини і кохати навіть тоді, коли не відчував взаємності від тієї, котра люба і дорога його серцю. Поступово чоловік змінився сам і змінив своє ставлення до оточуючого навколишнього світу. Любов загартова­на його, він став чутливим і спостережливим, побачив те, чого раніше не помічав.

Психологічне самозречення, переживання сильних почуттів дали поштовх авто­рові і для роздумів щодо навколишньої дійсності, людей і місця творчої індивідуа­льності в світі. Усі ці роздуми подані через суб'єктивне сприйняття ліричного ге­роя. Джакомо не аналізував, не конкретизував реальності, він її відчуває всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо.

Гамлет ХХ ст., Джакомо не сприймав брутального й знедуховненого суспільст­ва, його душа прагнула чистих і світлих почуттів, життя, сповненого високого зміс­ту. Проте Джакомо не міг втекти від потворної реальності у світ мрій, бо його ко­хана і він сам належали до усього життя, якого навіть неможливо позбавитись навіть уві сні. Хоча суспільство знедуховнене, брутальне, у ньому все мало свою ціну. Герой — духовно обдарована особистість і усвідомлював, що людина не може жити в суспільстві і бути вільною від нього, оскільки свобода може бути лише у внутрішній сфері — мистецтві, почуттях, відкритті Бога. Хоч він не в змозі змінити суспільство, та все ж переміг морально: став носієм позитивного начала, не посту­пився своїми справжніми духовними ідеалами.

«Джакомо» — модерний твір, який мав певну художню своєрідність. У ньому велике місце зайняли ремінісценції, тобто звернення автора до інших творів, до лі­тературних фактів, що мали місце раніше. Щоб показати, що герой був освіченою людиною, Джойс назвав прізвище Сведенборга — шведського натураліста, містика та теософа. (1678—1772 рр.), псевдо — Ареопагіта — першого афінського єписко­па Діонісія Ареопагіта та інших, використав вислови: «Тихо награю, наспівуючи млосну пісеньку» Джона Дауленда (1563—1626), англійського композитора і лютні- ста. Герой письменника знає творчість Шекспіра, він порівнював себе з Гамлетом; Ібсена, зокрема драму «Герда Галер», у якій героїня стала для нього символом мо­лодості і поривання; творчість Шеллі, зокрема, п'єсу «Ченці».

Велике місце у творі зайняв кольоропис, який дозволив спостерігати внутрішнє життя героїв.

Автор використав різноманітну палітру кольорів: жовіково-жовтий затінок на вологому лобі, темна хвиля почуттів, сірий вечір, безкраї тавлієво — зелені пасови­ська, білосніжний спалах, бліді щоки, темнокровні молюски, чорне плаття тощо. «Жовтогаряча сорочка, тьмяно — срібна тінь, коричнева черепиця, темно — сині люті очі, рубінові вишні». Темні кольори, зокрема чорний, Джойс використав при описі тіла героїні, сріблясто-сірий — коли описував душу. На розкриття ліричного плану працював і звукозапис.

Запитання для самоконтролю

1. Визначте ознаки естетизму О. Уайльда?

2. Охарактеризуйте тему мистецтва і митця у романі «Портрет Доріана Грея».

3. Виділіть риси автобіографізму у психологічному есе Джеймса Джойса «<Джа- комо».

4. Порівняйте театр Б. Шоу з театром Б. Брехта.

ЛЕКЦІЯ 9

НОВІТНЯ АНГЛІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА. Т. ЕЛІОТ, У. ГОЛДІНГ

1.                                   Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомов­них літературах.

2.                                  Загальна характеристика творчості У. Голдінга.

3.                                  Притчовий характер роману «Володар мух».

1. Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомовних літературах

Т. С. Еліота народився 26 вересня 1888 року в аме­риканському місті Сент-Луіс і був наймолодшим сином у багатодітній родині Генрі Уолта Еліота — успішного підприємця та Шарлотти Стернз, яка ві­діграла роль у формуванні особистості майбутнього поета. Шарлотта була жінкою витончених почуттів, захоплювалась поезією і написала декілька поетич­них творів. Один із яких — «Савонара» — Еліот на­друкував після смерті матері. Дитячі роки юного Томмі були пройняті теплою любов'ю матері, її безмежною ніжною турботою та авторитетністю в галузі почуттів та мистецтва, що схоже на атмосфе­ру, в якій виростав інший відомий модерніст — Ма­рсель Пруст.

Предки Еліота являли собою династію священи­ків, дід Уільям Грінліф Еліот був палким проповідником, який у XIX столітті поки­нув рідний Бостон і заснував на березі Міссісіпі свою церкву. Лише батько поета першим порушив традицію у виборі професії. 1906 року 18-річний Еліот вступив до Гарвардського університету на факультет філософії. Там раптово виявила «мозаїч­ність» його походження, він усвідомив свою відчуженість у цьому світі, відсутність своєї національної належності і з цього часу почав шукати Абсолютне, Вічне. Піз­ніше у 1928 р. у листі до сера Герберта Ріда Еліот змалював проблему у всій її складності: «Колись я напишу есе про світогляд американця, котрий, власне, ним не є, — адже народився він на Півдні Америки і пішов до школи у Новій Англії, маючи негритянську прокволисту вимову. На американському Півдні він, утім, не сприймається за південця, оскільки предки його з Півночі і, коли жили у прикор­донні, зверхньо позирали на всіх південців. Отже, цей американець ніде не став своїм, а тому відчував себе французом більше від американця і англійцем більше від француза, при цьому відчуваючи, що його родина мешкає у США вже понад 100 років». Ці слова, якими поет, власне, описував самого себе, зачіпали нерв, що болісно вібрував саме у XX ст., повному катастроф та катаклізмів. Саме самотина «бездомності» змусила Еліота несамовито шукати якусь абсолютну точку опертя, щось на зразок Бога. Першим таким об'єктом, на який поет спрямував усю свою нестямну жагу, стала філософія.

У Гарварді він відвідував лекції багатьох видатних мислителів, зокрема філосо­фа Джорджа Сантаяни та культуролога Ірвінга Беббіта, останній з яких немало прислужився під час створення знаменитої теорії літературної традиції. Але най­більше захопили юного Томаса лекції французького філософа та чудового оратора Анрі Бергсона, що їх він почув уже в Парижі, куди перебрався у 1910 р. і де пере­бував рік. Сталося це після захисту дипломної роботи. Юнак марив Бергсоном, але здалося, що саме французький метр кинув до плодючої душі юного Томаса зернину служіння новому богові — поезії. Річ у тім, що розроблена Бергсоном філософія Інтуїтивізму, що стала радше не філософією, а способом досягнення прозріння, пе­редбачала відмову від понятійного апарата інтелекту — для занурення у чисту ін­туїцію. Очевидно, всотавши думку про перевагу інтуїтивного над раціональним Бергсона, вдячний слухач віддав перевагу пошукові цього інтуїтивного у царині поезії, особливо він захопився поезією французьких символістів (принаймні, саме 1911 року писав під їхнім впливом вірші, які були надруковані. В одному зі своїх інтерв'ю Еліот зізнався, що почав писати ліричні твори в 14 років, та, нікому їх не показавши, знищив. Лише в Гарварді, виборюючи право редагувати студентський часопис, писав і оприлюднив написане).

Проте поет не відразу кинув філософію. Якийсь час вона співіснувала з поезією. Закінчивши Гарвард, Еліот у 1910 р. продовжив навчання в Сорбонні. У цей час йо­го увагу привернули ідеї мислителя та філософа Френсіса Герберта Бредлі (1846— 1924).

Погляди Бредлі (реальність не поділяється на свідомість (суб'єкт) і дійсність (об'єкт); існують лише індивідуальний досвід і світ як сума таких досвідів) були прийнятними і близькими для митця і вплинули на формування його естетики, бо відповідали його прагненню творити об'єктивну поезію, позбавлену ознак авторсь­кого «я».

Приїхавши до Штатів, він взявши до дисертації з філософії Ф. Г. Бредлі. У 1914 році Еліот одержав стипендію для завершення дисертації в Оксфорді і виї­хав до Англії, яка на відміну від прагматичної Америки, бачилася йому країною, де збереглися справжні духовні цінності і культурні традиції.

Відтепер до США Еліот приїжджав лише як гість. Що ж до філософії, то вже у січні 1915 р. у листі до Норберта Вінера він писав, що філософію тепер не вважає ані наукою, відданою емпіричному, ані мистецтвом, що займалося трансцендент­ним, — а відтак зрікся її часткових істин і остаточно зайнявся літературою.

Поворот цей видався надто дивним. Може здатися, що Еліот пов'язав заняття поезією зі своїм переселенням до Англії. Хай там як, але навіть поза його волею побудова нового життя у новім краю і початок літературної діяльності стартували одночасно й розвивалися синхронно — достатньо для того, аби бачити у заняттях поезією щось більше від простого писання — спробу синтезу поезії (мистецтва) і життя.

В Англії відбувалися його поетичний дебют. Поет потрапив до літературних са­лонів, познайомився з учасниками експериментальної поетичної школи імажиз­му — Олдісом Хакслі, Річардом Олдінгтоном, Бертраном Расселом. Імажисти ство­рили абстрактний культ прекрасного образу (фр. image — образ), звернувшись до суто книжкових зразків (найчастіше — до давньогрецької поезії та міфології). Втім шлях до зірок всеохоплюючої цілісності Еліот проходив через нестерпні терени. Протягом перших «англійських» років виявилися ті основні екзистенційні конф­лікти, які, накладалися на «бездомність» письменника, визначали його буття і, від­повідно, тематичне коло поезії.

Відкриття колишнім філософом почуття любові виявилося болючим, навіть тра­гічним. Зустрівши навесні 1915 р. чарівну юну балерину Вів'єн Гей-Вуд, поет від­разу ж закохався у неї. Уже в червні того ж року вони одружився, а через рік екст­равагантна красуня захворіла на невроз і до кінця життя не одужала. Еліот довгий час не розлучався з дружиною. Лише 1933 р., коли повернувся зі Сполучених Шта­тів, де прочитав курс своїх лекцій, обірвав ці взаємини, що перетворилися на по­чуття обов'язку. Втім, не менш важливим видався той факт, що для письменника Вів'єн Гей-Вуд була неймовірно ненадійною та хисткою, але все ж таки точкою опори, необхідною в чужій країні.

Постійні неврози дружини потребували недешевого лікування, та й хліб насущ­ний не був для поета чимось гарантованим. Отож він після короткого вчителюван­ня та редагування журналу «Критеріон», навколо якого об'єдналися письменники- модерністи різних країн, став банківським службовцем, аж поки у 1925 р. йому, вже законодавцеві літературних мод, і не тільки в Англії чи Америці, запропонували посаду консультанта та члена ради директорів видавничого дому «Фабер та Гваєр» (пізніше — «Фабер та Фабер»). Біограф письменника Пітер Екройд (очевидно, справедливо) твердив, що банківська робота не лише не заважила, а й допомогла поетові, творячи щось на зразок «підпори» у незнайомому англійському краю. Над­звичайна ненадійність такої «підпори» дала підставу говорити про конфлікт митця із соціумом, середовищем.

Синхронно загострювалося Еліотівське відчуття «бездомності», що тільки сти­мулювало його пошуки нової точки опори у мистецькій сфері. Внаслідок цього він досить швидко залишив укорінений у Лондоні гурток «імажистів», що ним керував Езра Паунд, і переніс вектор свого зацікавлення на «блумсберійців». Як проникли­во зауважив П. Екройд, письменники, що сформували кістяк вульфівської громади, привабили поета «власним нонконформізмом щодо тієї культури, в яку вони були інтегровані», Езра Паунд — з того ж ракурсу — був для Еліота «своїм», відтак «безперспективним».

Традиція, яка змусила поета відчути себе майже лисицею у винограднику, сти­мулювала створення ним власної теорії традиції — певного епіцентру його літера­турно-критичних роздумів. І він створив власну теорію традицій.

Традиція «бездомного» Еліота стала універсальною, позбавленою будь-яких на­ціональних, просторово-касових та інших фіксацій. «її (тобто традицію) — писав він в есе «Традиція та індивідуальний талант», — не можна отримати у спадок, і у разі якщо ви її потребуєте, надбати її можна тільки внаслідок серйозних зусиль». Традиція, за Еліотом, — це певний континуум, що містив у собі всі наявні літера­турні тексти. Вони утворили «одночасну розмірну низку», тим-то поява кожного значного витвору не тільки неодмінно змінювала сучасний йому культурний ланд­шафт, а й спричинило своєрідне перегортання пластів літературної традиції. «Ми­нуле, — писав Еліот, — так само видозмінилося під вагою теперішнього, а тепері­шнє зазнало впливу минулого». Створена як факт екзистенційного досвіду традиція — у дусі модерністської епохи — виявилася першою зв'язкою життя та мистецтва, випробуваною Еліотом на шляху до їх злиття.

Англія уявилася Еліоту країною, де, на відміну від Америки, існували духовні цінності, політичні традиції. Саме традиціоналізм англійського життя привабив по­ета. Традиції в його уяві пов'язувалися з колом обраних людей, які присвятили себе служінню культурі,— з елітою. Ідея культури, її захист стали домінантою філософ­ських роздумів Еліота і його поетичної творчості. Він пише поезію для інтелектуа­льної еліти. Головним компонентом культури поет вважав релігію. У 1927 році прийняв католицьку віру і в цьому ж році — британське підданство, 1928 р. прого­лосив своє кредо: рояліст у політиці, класицист у літературі, католик у релігії.

У 1932 році митець поїхав до Штатів, якийсь час перебував у рідному Сент-Луїсі, читав лекції в Гарварді. Потім знов повернувся до Європи.

У 30-х роках Еліот звернвуся до поетичної драми. Він використав її як трибуну для проповіді своїх поглядів. Його п'єси «Скеля» (1934), «Вбивство у соборі» (1935), «Возз'єднання родини» (1939) пройняті ідеями християнської моралі, релі­гійно-містичними настроями. 1943 р. Еліот видав написані з 1934 р. до 1942 р. «Квартети» і залишив писати поезії. У 1948 році опублікував великий прозовий твір «Нотатки для визначення поняття культура».

У період між двома світовими війнами письменник здобув славу видатного по­ета і був нагороджений у 1948 році Нобелівською премією, яку іронічно назвав «квитком на власний похорон».

За 8 років до смерті, Еліот одружився зі своєю секретаркою Валері Флетчер і жив із нею 4 січня 1965 р. Томас Стернз Еліот помер.

Найуспішнішою була його поетична діяльність, яка начебто затиснена між жор­нами банківської рутини та неврозів дружини. Друкуватися ж почав за схваленням Е. Паунда. Так в 1915 р. в часопису «Poetry» з'явився твір «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», яким в 1917 р. відкрилася перша еліотівська збірка «Пруфрок та інші спостереження».

Потім вийшли друком дві наступні збірки — «Вірші» (1919) та «Ага Vos Ргес» («Я вас прошу», 1920). Успіх мала остання. Отож разом із масштабною літератур­но-критичною продукцією поезія виявилося тим засобом, який приніс Еліоту славу та підніс на п'єдестал законодавця літературних смаків.

Варто відзначити, що перші його поетичні спроби ще не були позначені віртуо­зною технікою переведення суб'єктивних переживань у «позаособистісну» (одне з улюблених слів письменника) істину.

Суспільні й естетичні погляди митця зазнали еволюції. Початок його філософ­ської, поетичної, літературно-критичної діяльності співпав із початком Першої сві­тової війни. Це позначилося на світогляді автора, надало його творам катастрофіч­ного характеру. В його поезіях відчутний мотив страху, що людство загине, відчай через безглуздість буття, яке він сприйняв украй трагічно, гостро, песимістично. Тому і розпочав поет з бунту проти бездушного світу, що спустошив людину. Еліот розширив можливості поезії, звернувшись до соціальних і філософських проблем. Кульмінацією таких настроїв став шедевр молодого поета «Пісня кохання Альфре­да Пруфрока». Крім того, рання еліотівська поезія відзначалася автобіографічним звучанням. Створив концепцію поета-бога, котрий, мав об'єднати розпорошені фа­кти світобуття у певні «нові єдності». Поет, — сказав Еліот, — покликаний «дати нам відчути розумний лад у житті, встановивши цей лад для нього». Таке бажання Еліот зробив об'єктом іронізування у «Пісні кохання Дж. Альфреда Пруфрока».

Твір побудовано як «потік свідомості» головного героя Альфреда Пруфрока, а сам герой — своєрідна пародія на Гамлета. Це здегенерований Гамлет XX століття, не здат­ний на вчинок, не спроможний кохати, бути щасливим. Гамлета із Пруфрока не вийш­ло, йому відведено роль блазня. Вселенські питання, які нібито поставив Пруфрок, — це пуста балаканина за чашкою чаю. Насправді думки і дії героя безплідні. Такою поет ба­чив людську суть, зовсім не високу, не благородну, як уявлялось романтикам: Чи варто, врешті, після мармеладів, Чаїв тих, підсолоджених словами, Між порцеляни, між розмов про нас із вами, Чи варто, врешті,

Із посмішкою на устах страждати?

Світ, в якому існував герой,— ворожий і нездоровий. Одним із ворогів духовно­сті та світоглядної цілісності людини Т. С. Еліот вважав сучасне місто, яке зайняло місце природи, що споконвіку живила людство. Мешканці великих міст стали ме­ханічною часткою бездушних споруд. Закритий простір давив на живу істоту, при­голомшив її, відняв волю та енергію. Урбаністичний пейзаж супроводжував життя різних героїв поета, але постійно підкреслював атмосферу ворожості, безплідності, забрудненості:

«... Вам та мені — до міста треба, Де горілиць прослався вечір просто неба, Мов хворий, приголомшений наркозом; Ми пройдемо крізь півпустельні вулиці, Де ночі безпритульні туляться По кнайпах та готеликах убогих, Де виїдені мушлі на підлогах. А вулиці нудні, як сенс нотацій... Жовтий туман, що чухає спину об віконні рами,

Жовтий дим, що чухає пику об віконні рами, Вилизали закутки вечора...»

Світ у поемі роздвоєний: ница і банальна реальність заявлена вже в перших ряд­ках і витримана в такій тональності протягом усього твору.

Епіграф, узятий з «Пекла» Дантової «Божественної комедії», ввів у світ сучасно­го міста і водночас — у традицію європейської цивілізації. Ще глибше і повніше з різними конотаціями, з різним «характером» авторської адаптації сучасність почала функціонувати як частина, період історії, традиції, універсаму... Втім йшлося про період безрадісний і хворобливий.

Твір написано вільним віршем. Еліот передав гнітючу атмосферу, в якій розгорта­ли події. Епіграф з Данте підкреслив похмурий настрій «Пісні кохання». У підтексті вірша — ідея про неможливість розв'язати проблеми життя, які б вони не були, про марність спроб що-небудь зрозуміти в безглуздому людському існуванні. Вірш міс­тив логічно не пов'язані епізоди: поет вважав, що такий зв'язок повинен встановити сам читач. Твір написано алюзіями (натяк на загальновідомий факт), ремінісценціями (використання у художньому творі якихось мотивів, образів, деталей з відомого тво­ру іншого автора), прихованими й прямими цитатами. Використали біблійні («Лазар я, воскрес із мертвих»), шекспірівські та дантівські мотиви.

На початку свого творчого шляху митець висунув певні вимоги до чинників по­езії, до вірша: фрагментарність і ускладненість форми, пов'язані зі складністю сприймання сучасної цивілізації. У цьому розумінні «Пісня кохання...» — програм­ний твір ранньої лірики Еліота. У 20-х роках художник все далі йшов від традицій­них поетичних форм у пошуках нових, які призвели до умовної та суб'єктивної по­езії шифрів, в основі яких найчастіше лежали міфи, приховані цитати, натяки, імітація чужої поетичної техніки.

«Пісня кохання» вразила антигероїчністю, похмурою тональністю, антиобива- тельським (або навіть антицивілізаційним) настроєм, ускладненістю і вишуканістю вірша. Дж. Альфред Пруфрок вже вибором імені та прізвища був іронічно розщеп­лений: зумисне знижене прізвище і так само умисно пафосне ім'я (романтик-поет лорд Альфред Теннісон).

Приниженість Пруфрока — обернена сторона нестримного бажання пророкува­ти: еліотівському героєві кортіло ізолювати власні страждання від злих язичів дам із Христовими пристрастями (звідси й слівце «sprawl» — «розкинули руки», що йо­го поет вжив при описі комахи), а самого себе уявив Спасителем. Взявшись до про­роцтв, «Спаситель» хутко виявив явну невідповідність між собою та тими, які ко­лись несли людству істину, або принаймні запитання про неї. Пруфрок — не Христос, не Іван Предтеча і не Лазар, котрий, наперекір біблійним легендам, пове­рнувся зі світу іншого, аби напучувати своїх безпутних братів серед людей: він не міг пророкувати дамам, що гаяли час у нескінченних чаюваннях.

Завершив «Пісню кохання» спів русалок (очевидно, узятий із вірша Джона Дон­на). Вони обернені спиною до героя, і, очевидно, йому мало користі з їхнього соло­дкавого звучання. На перехресті цитатного поля та еліотівского поетичного слова з'явилася та гірка іронія, якою поет просочив назву написаного ним тексту. У світі Пруфрока пісню кохання (кохання у широкому значенні як сили, котра пов'язує фрагменти світобудови), не можна заспівати. І не тому, що, як в одному з епізодів Дантового «Пекла» (цитата з якого, до речі, є епіграфом до твору), звідане немож­ливо повідомити, адже людська свідомість не може вмістити його змісту через те, що в світі, позбавленому універсальної істини, між роздрібненим нескінченними сумнівами людським «я» та одкровенням постало провалля, яке вкорінило людину у безмежну самотність, і спасіння від неї — лиш у мрії, що під час пробудження ще й розлітається на друзки.

Поема «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», разом із численними лірични­ми працями, есе і статтями зробили ім'я автора надзвичайно авторитетним у сере­довищі інтелектуальної художньої еліти. Та справжній вибух слави відбувся після виходу «Безплідної землі» (1922) (хоча повний текст поеми був знайдений надру­кували лише 1971 p.). Перші читачі ототожнили повоєнну Європу із спустошеною, безплідною землею, трагічно відтвореною у поемі. І таке сприйняття було законо­мірним, хоча естетичний зміст твору цим не обмежився.

У 1921 року Еліота стався важкий нервовий зрив. Поет залишив звичну банків­ську працю і поїхав до санаторію у швейцарському містечку Лозанні. Там і народи­лася переважна частина «Безплідної землі» — поеми, яка прославила Еліота та по­ліпшила його скрутне фінансове становище: після її опублікування у часопису «The Dial» («Циферблат») він отримав солідну грошову премію. Окрім того, поема фак­тично показувала вихід із тієї поетичної ситуації, яка склалася після публікації «Пруфрока»: еліотівське жадання синтезу життя та мистецтва потрапило до глухо­го кута, адже поза абсолютною істиною його поезія змогла лише констатувала роз­пад звичної світобудови (як у «Пісні кохання»), але не запропонувати щось нато­мість. Істина, продиктована поетом-богом для осмислення життя, виявилася невтішно безсилою.

На відміну від «Пруфрока», в «Безплідній землі» немає єдиного героя-маски. їх тут кілька, вони походили з різних культурологічних та історичних прошарків. Міфі­чний Король-Рибалка, сліпий віщун Тересій, збезчещена Філумена — це ніби біблій­ні постаті, що дорівнювали Будді. Лондон — місто мертвих, вода жива і мертва, смерть — народження через спокутування. Фрагментарність і мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність) наявні чи не в кожному рядку: Жорстокий місяць квітень викликає Бузок заснулий з мертвої землі. Він змішує Бажання й спогади. Він будить Застиглий корінь весняним дощем.

Метафори, цілі художні пласти наклалися один на одного, зіставлялися, співіс­нували.

Еліот оперував «технічними відкриттями» сучасників: «потоком свідомості», мистецтвом повторів. «Деперсональна поезія» дозволила поетові маніпулювати ге- роями-масками, відомими читачеві міфічними персонажами. Повторювані образи, мотиви (насильство, безчестя, провина, спокутування) утворили картину тотальної трагічності сучасної цивілізації, яка збочила, відірвалася від утвореного історією та культурою ґрунту. Тому поема «Безплідна земля» вважалося одним з найпоказові- ших модерністських творів.

Поема «Безплідна земля» складна за формою і потребувала розшифрування і тлумачення. Фрагментарність і хаотичність форми передали хаотичність досвіду звичайної людини. Цій же меті слугували вкраплення в англійський текст фраз різ­ними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які ускладнили логічні зв'язки у тексті та підтексті поеми. Художня своєрідність поеми — насамперед у множинності значень кожного образу, кожного слова. Сюжет розгортався принай­мні у двох площинах: сцени сучасного наклався на видіння минулого, і це утворило ілюзію нерухомості часу.

У «Безплідній землі» повною мірою виявилося прагнення символізму поеми. Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета додати до тво­ру коментарі, що за обсягом дорівнювали половині художнього тексту писав для інтелектуальної еліти.

«Безплідна земля» складалася з п'яти не зв'язаних між собою частин. У поемі співіснують різні історичні часи, реальне переплелося з фантастичним, а дійсне — з уявним.

Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й одночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з «Бурі» Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебував і в Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна постать «Безплідної землі», за свідченням Еліота, — це сліпий оракул, «адже те, що він бачить, — суть поеми».

Старі міфи в тлумаченні художника жили повнокровним життям. Середньовічна легенда про Грааль переплелася з міфами Давньої Греції, Єгипту, Індії. До поеми введено літературні мотиви з «Бурі» Шекспіра, «Божественної комедії» Данте. Із цього хитросплетіння Еліот створив власний міф — про хаос сучасного життя, брутальність і безплідність цивілізації, духовну деградацію людини, загибель куль­тури і крах гуманізму.

У поемі звернено увагу на мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на смерть і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизив усю поему; з'явився біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці колишніх міст, — образ рівнини кісток.

Дві домінанти виділилися в апокаліптичному міфі Еліота — по-перше, безплід­на, спустошена земля як символ природи та людського духу і, по-друге, колектив­ний пошук шляхів відродження.

Безплідна земля, згідно з одним із міфів, — це володіння скаліченого та неміч­ного Короля-Рибалки, які приречені на безпліддя доти, доки не відшукається муж­ній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання буття), готовий запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.

«Безплідна земля» — передусім спроба пережити пороки,