Творчий метод Дж. Джойса

магниевый скраб beletage

• Створення інтелектуального роману, зверненого не стільки до розуму й почут­тя читача, скільки до його інтелекту.

• Автобіографізм творів, який досягається за рахунок не стільки фактографіч­них запозичень, скільки духовного пошуку, життя духу, підсвідомості.

• Використання жанру есе.

• Домінування методу — «потоку свідомості».

• Поєднання вуличного арготизму і вишуканої метафори, стиль високий і низький.

• Звернення до прийому монтажу.

«Джакомо» — своєрідне виявлення творчого методу митця — новатора ХХ століття.

Відомо, що твір написано в межах 1911—1914 рр., коли письменник проживав у Трієсті. Есе багато в чому автобіографічне, про що свідчила назва «Джакомо» (так звучало італійською мовою Джеймс). Отже, автор став літературним героєм твору, але не злився з ним. Прототипом героїні стала Амалія Попер, яка була ученицею метра протягом 1907—1908 рр. У тексті згадано й ім'я дружини письменника — Нори.

За життя рукопис так і не був оприлюднений, оскільки Джойс вважав цю прозу надто особистою. Її видрукував біограф і дослідник автора Р. Еллане 1968 року. У психологічному есе відчувалися факти біографії митця: його перебування в Іта­лії, Франції, Ірландії, робота вчителем англійської мови, читання лекцій про В. Шекспіра, написання «Улісса» та інших творів, одруження з Норою Барнакль, захоплення Амалією Поппер тощо. Однак автобіографічне настільки переосмисли­лося, узагальнилося, що твір набув широкого філософського значення.

Що стосується жанру, то у передмові до російськомовного «Джакомо» Джойса (1969) твір названо «коротеньким романом». Але більшість літературознавців схи­льні вважати, що есе — невеликий за обсягом прозовий твір, що мав довільну ком­позицію і висловлював індивідуальні думки та враження з конкретного приводу чи питання. Есе як самостійний жанр сформувався у ХУІ ст. («Досліди» Монтеня), пі­зніше розвинувся в англійській (ХУІІ ст.), французькій (ХУІІІ ст.), американській (ХІХ ст.) літературах. До нього вдавались М. Вольтер, Д. Дідро, Е. Лессінг, Голдсміт, Ромен Роллан, А. Франс, Г. Уеллс та інші. Тому Джеймс Джойс не став винятком.

Твір мав фрагментарну композицію. Він побудований, як потік свідомості голо­вного героя, де поєдналися спостереження, думки, спогади, а також уривки почутих розмов, культурні ремінісценції. Незвична і архітектоніка твору: текст розбито на абзаци, різні за розмірами і прогалинами, які, на думку літературознавців, мали означати репліки у відповіді або думки автора, котрі він не висловив читачам, а спонукав їх самих доутворити ненаписане. Текст есе фрагментарний, хаотичний, у ньому відсутній сюжет, час дії умовний. В основі — кохання молодого вчителя Джакомо до своєї учениці. Причому вона описана не безпосередньо, а складається з фрагментів, спогадів і роздумів ліричного героя.

Сюжет в есе розпався на кілька взаємопов' язаних між собою психологічних ліній:

• Він і вона — розвиток їхніх стосунків.

• Процес внутрішнього становлення героя.

• Осмислення духовної атмосфери і місця у ній митця і особистості в широкому історико-культурному й філософському контексті.

В основі твору — історія кохання молодого вчителя англійської мови Джакомо до своєї учениці. Причому вона описана не прямо, а складається з фрагментів, спо­гадів і роздумів ліричного героя, проте виведена за межі суб'єктивного і наближена до всезагального, індивідуальне розчинилося у загальнолюдському.

Вона — знатна молода особа, витончена і дозріла (облудна усмішка), у неї бліде обличчя, бліді щоки, вологий лоб, зіщулені очі, руки сором' язливі і нервозні, спосіб мовлення: стисло висловлювати осяжне. Одягнена в пухке хутро, капелюх зі спу­щеними крисами, високі підбори.

Він — освічений (на хвилях вченої мови), володів музичним інструмен­том, любив мистецтво — театр, музику, літературу. Одружений, мав доньку, багато палив.

Сила їхніх почуттів — в їхніх стосунках. Це кохання — пристрасть, тому герої не розмовляли між собою, оскільки мова кохання не потребувала слів. Любов нако­пичувалася, як хвиля, і поглинула їх обох. Вони злилися в єдине ціле. Погляд, зі­тхання, змах вій, жести: торкання і доторк — все це створило картину кохання ге­роїв, яке стало всепоглинаючим, гріховним, без духовної близькості. Тому воно швидко минуло, пройшовши шлях зради. Вона не впевнена в Ньому, в тому, що во­ни колись будуть разом, а, можливо, окрім пристрасті нічого не відчувала. Але ві­рогідніше за все головною причиною зради стала корисливість.

Брутальний і недосконалий оточуючий світ, в якому живе героїня; а вона — час­тка його. Тому заради користі вийшла заміж за чоловіка бездуховного. Вона мала власний будинок, але була позбавлена головного — романтичного, понадчуттєвого кохання, а це виявляється найсуттєвішим для неї. Тому, зустрівшись з Джакомо, просила залишитися з нею:

— Джім милий! Ніжні жадібні губи цілують мою ліву пахвину: поцілунок прой­має мою запалену кров.

Історія їхнього кохання — це історія душі, бажання пізнати самого себе і усві­домлення свого місця у житті.

На перший погляд, герой спустошений духовно, знищений, не справдилися його мрії та бажання. Ніби все померкло, лише спомини, відлуння почуттів тримали на плаву. Герою надто важко, хоч це своєрідний закон долі, заслужена кара, бо Він теж зрадив свою дружину, а тепер зрадили його самого. Кохана причинила біль, який ніколи їй не буде пробачено. Гідність і образа — ось що керувало героєм у хвилини розпачу і безнадії. Його влаштували ті стосунки, що існували між ним і коханою, оскільки вони не вимагають зусиль, зручні, за них не треба відповідати, а при бажанні легко розірвати і не перевантажувати свого серця додатковими хвилю­ваннями і розчаруваннями.

За пасивність необхідно платити — залишитися самотнім. Але герой не виявляв надзвичайних хвилювань, він по-філософськи ставився до життя і до того, що з ним сталося. Усвідомлюючи, чому так сталося, не розкис, а навпаки, знайшов у собі си­лу духу жити незважаючи на всі обставини і кохати навіть тоді, коли не відчував взаємності від тієї, котра люба і дорога його серцю. Поступово чоловік змінився сам і змінив своє ставлення до оточуючого навколишнього світу. Любов загартова­на його, він став чутливим і спостережливим, побачив те, чого раніше не помічав.

Психологічне самозречення, переживання сильних почуттів дали поштовх авто­рові і для роздумів щодо навколишньої дійсності, людей і місця творчої індивідуа­льності в світі. Усі ці роздуми подані через суб'єктивне сприйняття ліричного ге­роя. Джакомо не аналізував, не конкретизував реальності, він її відчуває всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо.

Гамлет ХХ ст., Джакомо не сприймав брутального й знедуховненого суспільст­ва, його душа прагнула чистих і світлих почуттів, життя, сповненого високого зміс­ту. Проте Джакомо не міг втекти від потворної реальності у світ мрій, бо його ко­хана і він сам належали до усього життя, якого навіть неможливо позбавитись навіть уві сні. Хоча суспільство знедуховнене, брутальне, у ньому все мало свою ціну. Герой — духовно обдарована особистість і усвідомлював, що людина не може жити в суспільстві і бути вільною від нього, оскільки свобода може бути лише у внутрішній сфері — мистецтві, почуттях, відкритті Бога. Хоч він не в змозі змінити суспільство, та все ж переміг морально: став носієм позитивного начала, не посту­пився своїми справжніми духовними ідеалами.

«Джакомо» — модерний твір, який мав певну художню своєрідність. У ньому велике місце зайняли ремінісценції, тобто звернення автора до інших творів, до лі­тературних фактів, що мали місце раніше. Щоб показати, що герой був освіченою людиною, Джойс назвав прізвище Сведенборга — шведського натураліста, містика та теософа. (1678—1772 рр.), псевдо — Ареопагіта — першого афінського єписко­па Діонісія Ареопагіта та інших, використав вислови: «Тихо награю, наспівуючи млосну пісеньку» Джона Дауленда (1563—1626), англійського композитора і лютні- ста. Герой письменника знає творчість Шекспіра, він порівнював себе з Гамлетом; Ібсена, зокрема драму «Герда Галер», у якій героїня стала для нього символом мо­лодості і поривання; творчість Шеллі, зокрема, п'єсу «Ченці».

Велике місце у творі зайняв кольоропис, який дозволив спостерігати внутрішнє життя героїв.

Автор використав різноманітну палітру кольорів: жовіково-жовтий затінок на вологому лобі, темна хвиля почуттів, сірий вечір, безкраї тавлієво — зелені пасови­ська, білосніжний спалах, бліді щоки, темнокровні молюски, чорне плаття тощо. «Жовтогаряча сорочка, тьмяно — срібна тінь, коричнева черепиця, темно — сині люті очі, рубінові вишні». Темні кольори, зокрема чорний, Джойс використав при описі тіла героїні, сріблясто-сірий — коли описував душу. На розкриття ліричного плану працював і звукозапис.

Запитання для самоконтролю

1. Визначте ознаки естетизму О. Уайльда?

2. Охарактеризуйте тему мистецтва і митця у романі «Портрет Доріана Грея».

3. Виділіть риси автобіографізму у психологічному есе Джеймса Джойса «<Джа- комо».

4. Порівняйте театр Б. Шоу з театром Б. Брехта.

ЛЕКЦІЯ 9

НОВІТНЯ АНГЛІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА. Т. ЕЛІОТ, У. ГОЛДІНГ

1.                                   Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомов­них літературах.

2.                                  Загальна характеристика творчості У. Голдінга.

3.                                  Притчовий характер роману «Володар мух».

1. Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомовних літературах

Т. С. Еліота народився 26 вересня 1888 року в аме­риканському місті Сент-Луіс і був наймолодшим сином у багатодітній родині Генрі Уолта Еліота — успішного підприємця та Шарлотти Стернз, яка ві­діграла роль у формуванні особистості майбутнього поета. Шарлотта була жінкою витончених почуттів, захоплювалась поезією і написала декілька поетич­них творів. Один із яких — «Савонара» — Еліот на­друкував після смерті матері. Дитячі роки юного Томмі були пройняті теплою любов'ю матері, її безмежною ніжною турботою та авторитетністю в галузі почуттів та мистецтва, що схоже на атмосфе­ру, в якій виростав інший відомий модерніст — Ма­рсель Пруст.

Предки Еліота являли собою династію священи­ків, дід Уільям Грінліф Еліот був палким проповідником, який у XIX столітті поки­нув рідний Бостон і заснував на березі Міссісіпі свою церкву. Лише батько поета першим порушив традицію у виборі професії. 1906 року 18-річний Еліот вступив до Гарвардського університету на факультет філософії. Там раптово виявила «мозаїч­ність» його походження, він усвідомив свою відчуженість у цьому світі, відсутність своєї національної належності і з цього часу почав шукати Абсолютне, Вічне. Піз­ніше у 1928 р. у листі до сера Герберта Ріда Еліот змалював проблему у всій її складності: «Колись я напишу есе про світогляд американця, котрий, власне, ним не є, — адже народився він на Півдні Америки і пішов до школи у Новій Англії, маючи негритянську прокволисту вимову. На американському Півдні він, утім, не сприймається за південця, оскільки предки його з Півночі і, коли жили у прикор­донні, зверхньо позирали на всіх південців. Отже, цей американець ніде не став своїм, а тому відчував себе французом більше від американця і англійцем більше від француза, при цьому відчуваючи, що його родина мешкає у США вже понад 100 років». Ці слова, якими поет, власне, описував самого себе, зачіпали нерв, що болісно вібрував саме у XX ст., повному катастроф та катаклізмів. Саме самотина «бездомності» змусила Еліота несамовито шукати якусь абсолютну точку опертя, щось на зразок Бога. Першим таким об'єктом, на який поет спрямував усю свою нестямну жагу, стала філософія.

У Гарварді він відвідував лекції багатьох видатних мислителів, зокрема філосо­фа Джорджа Сантаяни та культуролога Ірвінга Беббіта, останній з яких немало прислужився під час створення знаменитої теорії літературної традиції. Але най­більше захопили юного Томаса лекції французького філософа та чудового оратора Анрі Бергсона, що їх він почув уже в Парижі, куди перебрався у 1910 р. і де пере­бував рік. Сталося це після захисту дипломної роботи. Юнак марив Бергсоном, але здалося, що саме французький метр кинув до плодючої душі юного Томаса зернину служіння новому богові — поезії. Річ у тім, що розроблена Бергсоном філософія Інтуїтивізму, що стала радше не філософією, а способом досягнення прозріння, пе­редбачала відмову від понятійного апарата інтелекту — для занурення у чисту ін­туїцію. Очевидно, всотавши думку про перевагу інтуїтивного над раціональним Бергсона, вдячний слухач віддав перевагу пошукові цього інтуїтивного у царині поезії, особливо він захопився поезією французьких символістів (принаймні, саме 1911 року писав під їхнім впливом вірші, які були надруковані. В одному зі своїх інтерв'ю Еліот зізнався, що почав писати ліричні твори в 14 років, та, нікому їх не показавши, знищив. Лише в Гарварді, виборюючи право редагувати студентський часопис, писав і оприлюднив написане).

Проте поет не відразу кинув філософію. Якийсь час вона співіснувала з поезією. Закінчивши Гарвард, Еліот у 1910 р. продовжив навчання в Сорбонні. У цей час йо­го увагу привернули ідеї мислителя та філософа Френсіса Герберта Бредлі (1846— 1924).

Погляди Бредлі (реальність не поділяється на свідомість (суб'єкт) і дійсність (об'єкт); існують лише індивідуальний досвід і світ як сума таких досвідів) були прийнятними і близькими для митця і вплинули на формування його естетики, бо відповідали його прагненню творити об'єктивну поезію, позбавлену ознак авторсь­кого «я».

Приїхавши до Штатів, він взявши до дисертації з філософії Ф. Г. Бредлі. У 1914 році Еліот одержав стипендію для завершення дисертації в Оксфорді і виї­хав до Англії, яка на відміну від прагматичної Америки, бачилася йому країною, де збереглися справжні духовні цінності і культурні традиції.

Відтепер до США Еліот приїжджав лише як гість. Що ж до філософії, то вже у січні 1915 р. у листі до Норберта Вінера він писав, що філософію тепер не вважає ані наукою, відданою емпіричному, ані мистецтвом, що займалося трансцендент­ним, — а відтак зрікся її часткових істин і остаточно зайнявся літературою.

Поворот цей видався надто дивним. Може здатися, що Еліот пов'язав заняття поезією зі своїм переселенням до Англії. Хай там як, але навіть поза його волею побудова нового життя у новім краю і початок літературної діяльності стартували одночасно й розвивалися синхронно — достатньо для того, аби бачити у заняттях поезією щось більше від простого писання — спробу синтезу поезії (мистецтва) і життя.

В Англії відбувалися його поетичний дебют. Поет потрапив до літературних са­лонів, познайомився з учасниками експериментальної поетичної школи імажиз­му — Олдісом Хакслі, Річардом Олдінгтоном, Бертраном Расселом. Імажисти ство­рили абстрактний культ прекрасного образу (фр. image — образ), звернувшись до суто книжкових зразків (найчастіше — до давньогрецької поезії та міфології). Втім шлях до зірок всеохоплюючої цілісності Еліот проходив через нестерпні терени. Протягом перших «англійських» років виявилися ті основні екзистенційні конф­лікти, які, накладалися на «бездомність» письменника, визначали його буття і, від­повідно, тематичне коло поезії.

Відкриття колишнім філософом почуття любові виявилося болючим, навіть тра­гічним. Зустрівши навесні 1915 р. чарівну юну балерину Вів'єн Гей-Вуд, поет від­разу ж закохався у неї. Уже в червні того ж року вони одружився, а через рік екст­равагантна красуня захворіла на невроз і до кінця життя не одужала. Еліот довгий час не розлучався з дружиною. Лише 1933 р., коли повернувся зі Сполучених Шта­тів, де прочитав курс своїх лекцій, обірвав ці взаємини, що перетворилися на по­чуття обов'язку. Втім, не менш важливим видався той факт, що для письменника Вів'єн Гей-Вуд була неймовірно ненадійною та хисткою, але все ж таки точкою опори, необхідною в чужій країні.

Постійні неврози дружини потребували недешевого лікування, та й хліб насущ­ний не був для поета чимось гарантованим. Отож він після короткого вчителюван­ня та редагування журналу «Критеріон», навколо якого об'єдналися письменники- модерністи різних країн, став банківським службовцем, аж поки у 1925 р. йому, вже законодавцеві літературних мод, і не тільки в Англії чи Америці, запропонували посаду консультанта та члена ради директорів видавничого дому «Фабер та Гваєр» (пізніше — «Фабер та Фабер»). Біограф письменника Пітер Екройд (очевидно, справедливо) твердив, що банківська робота не лише не заважила, а й допомогла поетові, творячи щось на зразок «підпори» у незнайомому англійському краю. Над­звичайна ненадійність такої «підпори» дала підставу говорити про конфлікт митця із соціумом, середовищем.

Синхронно загострювалося Еліотівське відчуття «бездомності», що тільки сти­мулювало його пошуки нової точки опори у мистецькій сфері. Внаслідок цього він досить швидко залишив укорінений у Лондоні гурток «імажистів», що ним керував Езра Паунд, і переніс вектор свого зацікавлення на «блумсберійців». Як проникли­во зауважив П. Екройд, письменники, що сформували кістяк вульфівської громади, привабили поета «власним нонконформізмом щодо тієї культури, в яку вони були інтегровані», Езра Паунд — з того ж ракурсу — був для Еліота «своїм», відтак «безперспективним».

Традиція, яка змусила поета відчути себе майже лисицею у винограднику, сти­мулювала створення ним власної теорії традиції — певного епіцентру його літера­турно-критичних роздумів. І він створив власну теорію традицій.

Традиція «бездомного» Еліота стала універсальною, позбавленою будь-яких на­ціональних, просторово-касових та інших фіксацій. «її (тобто традицію) — писав він в есе «Традиція та індивідуальний талант», — не можна отримати у спадок, і у разі якщо ви її потребуєте, надбати її можна тільки внаслідок серйозних зусиль». Традиція, за Еліотом, — це певний континуум, що містив у собі всі наявні літера­турні тексти. Вони утворили «одночасну розмірну низку», тим-то поява кожного значного витвору не тільки неодмінно змінювала сучасний йому культурний ланд­шафт, а й спричинило своєрідне перегортання пластів літературної традиції. «Ми­нуле, — писав Еліот, — так само видозмінилося під вагою теперішнього, а тепері­шнє зазнало впливу минулого». Створена як факт екзистенційного досвіду традиція — у дусі модерністської епохи — виявилася першою зв'язкою життя та мистецтва, випробуваною Еліотом на шляху до їх злиття.

Англія уявилася Еліоту країною, де, на відміну від Америки, існували духовні цінності, політичні традиції. Саме традиціоналізм англійського життя привабив по­ета. Традиції в його уяві пов'язувалися з колом обраних людей, які присвятили себе служінню культурі,— з елітою. Ідея культури, її захист стали домінантою філософ­ських роздумів Еліота і його поетичної творчості. Він пише поезію для інтелектуа­льної еліти. Головним компонентом культури поет вважав релігію. У 1927 році прийняв католицьку віру і в цьому ж році — британське підданство, 1928 р. прого­лосив своє кредо: рояліст у політиці, класицист у літературі, католик у релігії.

У 1932 році митець поїхав до Штатів, якийсь час перебував у рідному Сент-Луїсі, читав лекції в Гарварді. Потім знов повернувся до Європи.

У 30-х роках Еліот звернвуся до поетичної драми. Він використав її як трибуну для проповіді своїх поглядів. Його п'єси «Скеля» (1934), «Вбивство у соборі» (1935), «Возз'єднання родини» (1939) пройняті ідеями християнської моралі, релі­гійно-містичними настроями. 1943 р. Еліот видав написані з 1934 р. до 1942 р. «Квартети» і залишив писати поезії. У 1948 році опублікував великий прозовий твір «Нотатки для визначення поняття культура».

У період між двома світовими війнами письменник здобув славу видатного по­ета і був нагороджений у 1948 році Нобелівською премією, яку іронічно назвав «квитком на власний похорон».

За 8 років до смерті, Еліот одружився зі своєю секретаркою Валері Флетчер і жив із нею 4 січня 1965 р. Томас Стернз Еліот помер.

Найуспішнішою була його поетична діяльність, яка начебто затиснена між жор­нами банківської рутини та неврозів дружини. Друкуватися ж почав за схваленням Е. Паунда. Так в 1915 р. в часопису «Poetry» з'явився твір «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», яким в 1917 р. відкрилася перша еліотівська збірка «Пруфрок та інші спостереження».

Потім вийшли друком дві наступні збірки — «Вірші» (1919) та «Ага Vos Ргес» («Я вас прошу», 1920). Успіх мала остання. Отож разом із масштабною літератур­но-критичною продукцією поезія виявилося тим засобом, який приніс Еліоту славу та підніс на п'єдестал законодавця літературних смаків.

Варто відзначити, що перші його поетичні спроби ще не були позначені віртуо­зною технікою переведення суб'єктивних переживань у «позаособистісну» (одне з улюблених слів письменника) істину.

Суспільні й естетичні погляди митця зазнали еволюції. Початок його філософ­ської, поетичної, літературно-критичної діяльності співпав із початком Першої сві­тової війни. Це позначилося на світогляді автора, надало його творам катастрофіч­ного характеру. В його поезіях відчутний мотив страху, що людство загине, відчай через безглуздість буття, яке він сприйняв украй трагічно, гостро, песимістично. Тому і розпочав поет з бунту проти бездушного світу, що спустошив людину. Еліот розширив можливості поезії, звернувшись до соціальних і філософських проблем. Кульмінацією таких настроїв став шедевр молодого поета «Пісня кохання Альфре­да Пруфрока». Крім того, рання еліотівська поезія відзначалася автобіографічним звучанням. Створив концепцію поета-бога, котрий, мав об'єднати розпорошені фа­кти світобуття у певні «нові єдності». Поет, — сказав Еліот, — покликаний «дати нам відчути розумний лад у житті, встановивши цей лад для нього». Таке бажання Еліот зробив об'єктом іронізування у «Пісні кохання Дж. Альфреда Пруфрока».

Твір побудовано як «потік свідомості» головного героя Альфреда Пруфрока, а сам герой — своєрідна пародія на Гамлета. Це здегенерований Гамлет XX століття, не здат­ний на вчинок, не спроможний кохати, бути щасливим. Гамлета із Пруфрока не вийш­ло, йому відведено роль блазня. Вселенські питання, які нібито поставив Пруфрок, — це пуста балаканина за чашкою чаю. Насправді думки і дії героя безплідні. Такою поет ба­чив людську суть, зовсім не високу, не благородну, як уявлялось романтикам: Чи варто, врешті, після мармеладів, Чаїв тих, підсолоджених словами, Між порцеляни, між розмов про нас із вами, Чи варто, врешті,

Із посмішкою на устах страждати?

Світ, в якому існував герой,— ворожий і нездоровий. Одним із ворогів духовно­сті та світоглядної цілісності людини Т. С. Еліот вважав сучасне місто, яке зайняло місце природи, що споконвіку живила людство. Мешканці великих міст стали ме­ханічною часткою бездушних споруд. Закритий простір давив на живу істоту, при­голомшив її, відняв волю та енергію. Урбаністичний пейзаж супроводжував життя різних героїв поета, але постійно підкреслював атмосферу ворожості, безплідності, забрудненості:

«... Вам та мені — до міста треба, Де горілиць прослався вечір просто неба, Мов хворий, приголомшений наркозом; Ми пройдемо крізь півпустельні вулиці, Де ночі безпритульні туляться По кнайпах та готеликах убогих, Де виїдені мушлі на підлогах. А вулиці нудні, як сенс нотацій... Жовтий туман, що чухає спину об віконні рами,

Жовтий дим, що чухає пику об віконні рами, Вилизали закутки вечора...»

Світ у поемі роздвоєний: ница і банальна реальність заявлена вже в перших ряд­ках і витримана в такій тональності протягом усього твору.

Епіграф, узятий з «Пекла» Дантової «Божественної комедії», ввів у світ сучасно­го міста і водночас — у традицію європейської цивілізації. Ще глибше і повніше з різними конотаціями, з різним «характером» авторської адаптації сучасність почала функціонувати як частина, період історії, традиції, універсаму... Втім йшлося про період безрадісний і хворобливий.

Твір написано вільним віршем. Еліот передав гнітючу атмосферу, в якій розгорта­ли події. Епіграф з Данте підкреслив похмурий настрій «Пісні кохання». У підтексті вірша — ідея про неможливість розв'язати проблеми життя, які б вони не були, про марність спроб що-небудь зрозуміти в безглуздому людському існуванні. Вірш міс­тив логічно не пов'язані епізоди: поет вважав, що такий зв'язок повинен встановити сам читач. Твір написано алюзіями (натяк на загальновідомий факт), ремінісценціями (використання у художньому творі якихось мотивів, образів, деталей з відомого тво­ру іншого автора), прихованими й прямими цитатами. Використали біблійні («Лазар я, воскрес із мертвих»), шекспірівські та дантівські мотиви.

На початку свого творчого шляху митець висунув певні вимоги до чинників по­езії, до вірша: фрагментарність і ускладненість форми, пов'язані зі складністю сприймання сучасної цивілізації. У цьому розумінні «Пісня кохання...» — програм­ний твір ранньої лірики Еліота. У 20-х роках художник все далі йшов від традицій­них поетичних форм у пошуках нових, які призвели до умовної та суб'єктивної по­езії шифрів, в основі яких найчастіше лежали міфи, приховані цитати, натяки, імітація чужої поетичної техніки.

«Пісня кохання» вразила антигероїчністю, похмурою тональністю, антиобива- тельським (або навіть антицивілізаційним) настроєм, ускладненістю і вишуканістю вірша. Дж. Альфред Пруфрок вже вибором імені та прізвища був іронічно розщеп­лений: зумисне знижене прізвище і так само умисно пафосне ім'я (романтик-поет лорд Альфред Теннісон).

Приниженість Пруфрока — обернена сторона нестримного бажання пророкува­ти: еліотівському героєві кортіло ізолювати власні страждання від злих язичів дам із Христовими пристрастями (звідси й слівце «sprawl» — «розкинули руки», що йо­го поет вжив при описі комахи), а самого себе уявив Спасителем. Взявшись до про­роцтв, «Спаситель» хутко виявив явну невідповідність між собою та тими, які ко­лись несли людству істину, або принаймні запитання про неї. Пруфрок — не Христос, не Іван Предтеча і не Лазар, котрий, наперекір біблійним легендам, пове­рнувся зі світу іншого, аби напучувати своїх безпутних братів серед людей: він не міг пророкувати дамам, що гаяли час у нескінченних чаюваннях.

Завершив «Пісню кохання» спів русалок (очевидно, узятий із вірша Джона Дон­на). Вони обернені спиною до героя, і, очевидно, йому мало користі з їхнього соло­дкавого звучання. На перехресті цитатного поля та еліотівского поетичного слова з'явилася та гірка іронія, якою поет просочив назву написаного ним тексту. У світі Пруфрока пісню кохання (кохання у широкому значенні як сили, котра пов'язує фрагменти світобудови), не можна заспівати. І не тому, що, як в одному з епізодів Дантового «Пекла» (цитата з якого, до речі, є епіграфом до твору), звідане немож­ливо повідомити, адже людська свідомість не може вмістити його змісту через те, що в світі, позбавленому універсальної істини, між роздрібненим нескінченними сумнівами людським «я» та одкровенням постало провалля, яке вкорінило людину у безмежну самотність, і спасіння від неї — лиш у мрії, що під час пробудження ще й розлітається на друзки.

Поема «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», разом із численними лірични­ми працями, есе і статтями зробили ім'я автора надзвичайно авторитетним у сере­довищі інтелектуальної художньої еліти. Та справжній вибух слави відбувся після виходу «Безплідної землі» (1922) (хоча повний текст поеми був знайдений надру­кували лише 1971 p.). Перші читачі ототожнили повоєнну Європу із спустошеною, безплідною землею, трагічно відтвореною у поемі. І таке сприйняття було законо­мірним, хоча естетичний зміст твору цим не обмежився.

У 1921 року Еліота стався важкий нервовий зрив. Поет залишив звичну банків­ську працю і поїхав до санаторію у швейцарському містечку Лозанні. Там і народи­лася переважна частина «Безплідної землі» — поеми, яка прославила Еліота та по­ліпшила його скрутне фінансове становище: після її опублікування у часопису «The Dial» («Циферблат») він отримав солідну грошову премію. Окрім того, поема фак­тично показувала вихід із тієї поетичної ситуації, яка склалася після публікації «Пруфрока»: еліотівське жадання синтезу життя та мистецтва потрапило до глухо­го кута, адже поза абсолютною істиною його поезія змогла лише констатувала роз­пад звичної світобудови (як у «Пісні кохання»), але не запропонувати щось нато­мість. Істина, продиктована поетом-богом для осмислення життя, виявилася невтішно безсилою.

На відміну від «Пруфрока», в «Безплідній землі» немає єдиного героя-маски. їх тут кілька, вони походили з різних культурологічних та історичних прошарків. Міфі­чний Король-Рибалка, сліпий віщун Тересій, збезчещена Філумена — це ніби біблій­ні постаті, що дорівнювали Будді. Лондон — місто мертвих, вода жива і мертва, смерть — народження через спокутування. Фрагментарність і мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність) наявні чи не в кожному рядку: Жорстокий місяць квітень викликає Бузок заснулий з мертвої землі. Він змішує Бажання й спогади. Він будить Застиглий корінь весняним дощем.

Метафори, цілі художні пласти наклалися один на одного, зіставлялися, співіс­нували.

Еліот оперував «технічними відкриттями» сучасників: «потоком свідомості», мистецтвом повторів. «Деперсональна поезія» дозволила поетові маніпулювати ге- роями-масками, відомими читачеві міфічними персонажами. Повторювані образи, мотиви (насильство, безчестя, провина, спокутування) утворили картину тотальної трагічності сучасної цивілізації, яка збочила, відірвалася від утвореного історією та культурою ґрунту. Тому поема «Безплідна земля» вважалося одним з найпоказові- ших модерністських творів.

Поема «Безплідна земля» складна за формою і потребувала розшифрування і тлумачення. Фрагментарність і хаотичність форми передали хаотичність досвіду звичайної людини. Цій же меті слугували вкраплення в англійський текст фраз різ­ними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які ускладнили логічні зв'язки у тексті та підтексті поеми. Художня своєрідність поеми — насамперед у множинності значень кожного образу, кожного слова. Сюжет розгортався принай­мні у двох площинах: сцени сучасного наклався на видіння минулого, і це утворило ілюзію нерухомості часу.

У «Безплідній землі» повною мірою виявилося прагнення символізму поеми. Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета додати до тво­ру коментарі, що за обсягом дорівнювали половині художнього тексту писав для інтелектуальної еліти.

«Безплідна земля» складалася з п'яти не зв'язаних між собою частин. У поемі співіснують різні історичні часи, реальне переплелося з фантастичним, а дійсне — з уявним.

Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й одночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з «Бурі» Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебував і в Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна постать «Безплідної землі», за свідченням Еліота, — це сліпий оракул, «адже те, що він бачить, — суть поеми».

Старі міфи в тлумаченні художника жили повнокровним життям. Середньовічна легенда про Грааль переплелася з міфами Давньої Греції, Єгипту, Індії. До поеми введено літературні мотиви з «Бурі» Шекспіра, «Божественної комедії» Данте. Із цього хитросплетіння Еліот створив власний міф — про хаос сучасного життя, брутальність і безплідність цивілізації, духовну деградацію людини, загибель куль­тури і крах гуманізму.

У поемі звернено увагу на мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на смерть і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизив усю поему; з'явився біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці колишніх міст, — образ рівнини кісток.

Дві домінанти виділилися в апокаліптичному міфі Еліота — по-перше, безплід­на, спустошена земля як символ природи та людського духу і, по-друге, колектив­ний пошук шляхів відродження.

Безплідна земля, згідно з одним із міфів, — це володіння скаліченого та неміч­ного Короля-Рибалки, які приречені на безпліддя доти, доки не відшукається муж­ній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання буття), готовий запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.

«Безплідна земля» — передусім спроба пережити пороки, віднайдені на схре­щенні цитат та сучасності, спроба вогнем та залізом поетичного Слова випалити виразки занепаду, спроба змусити вмерти гріховне. Зруйнувати пропаще буття, аби на його згарищі пізнати новий шлях — шлях, що веде до трансцендентного, Водно­час Еліот усвідомив й те, що омріяне прозріння не можливе без вичерпання до ден­ця досвіду пізнання марноти та тліну «безплідної землі». Поет немовби воскресив притчу про блудного сина, який врятувався, пройшовши крізь гріхопадіння, і втілив цю ідею у проханні про воду (спасіння) посеред каміння (позв'язуваного із пекель­ною пустелею «безплідної землі», однак не чужого і для біблійних смислових обер­тонів).

І все ж таки фрагмент завершили слова про те, що води немає — отож час усві­домлення ще не настав.

У своїй наступній поемі — «Порожні люди» — Еліот показав рух без мети і се­нсу й дійшов до висновку про абсурдність руху взагалі.

Поема «Порожні люди», що вийшла друком 1925 p., досить послідовно розви­нула ідею смерті, з якої почалася нове життя. У творі поет відмовився від побудови складних цитатних поліфоній та контрапунктів, від умисної ускладненості семан­тики й фрагментарності оповіді.

Назва та обидва епіграфи поеми вказували на пустку та «опудальність» буття, котре втратило певний сакральний сенс і врешті стало «недобуттям».

Еліот вважав, що сучасний світ прямує у безвихідь через спустошену землю і людину, яка виснажила себе сама. Порожні люди митця нічого не робили і тому не існували:

Ми люди порожні, Спустошені люди, Соломою випхані, Купчимось

І мозки солом 'яні хилим. Як шелести, шепоти наші Тихенько й подібно Тріщать шарудінням безсилим, Як лапки щурів на побитому склі У нашій коморі.

Причину спустошеності та бездуховності сучасної людини автор передусім ба­чив у руйнівній силі цивілізації. Саме вона знищила культуру як цілющу основу духовності, природу як естетичний ідеал, саму людину як прояв Божественної суті.

Поема «Порожні люди» побудована на зорових асоціаціях. Вищий прояв безглу­здості існування порожніх людей — це «контур без форми, без кольору тінь». Го­ловним парадоксом твору стала відсутність очей у головних персонажів — порож­ніх людей. І справді, що ж можуть віддзеркалювати очі, якщо відсутня душа?

Я не відважусь зустріти очі в снах У приспаному царстві смерті. їх тут немає: Тут за очі править Блиск сонця на пощербленій колоні. ... В останньому з місць зустрічей Ми зійдемось, Притишуючи кроки,

Там, де потоки струмують широкоплинно.

Невидющі, доки

Очі в нас не воскреснуть,

Чи троянда зі ста пелюстками.

В королівстві присмерку й смерті

У людей зі зруйнованою душею не залишається надії, віри, любові. На них че­кала лише смерть. Мотив умирання став головним у творі. Перший її прояв — смерть душі — люди вже пережили. Залишилося лише тілесне знищення, як позба­влення від безглуздого існування. На початку поеми з'явилися ремінісценції з літе­ратурних та міфічних творів, що взагалі характерно для творчої манери поета. «Приспане царство смерті», «троянда зі ста пелюстками» (католицький символ Це­ркви невидимої, а також Матері Божої), «одвічна зоря» — це образи з дантівських «Пекла», «Раю» та «Чистилища». В епіграфі звучало посилання на легенду про змовника Гая Фокса, опудало якого кожен рік носили по вулицях, а діти просили милостиню словами: «Шеляг для старого Гая». Інший епіграф направив до повісті Дж. Конрада «Серце темряви». Словами: «Міста Куртц — він умер» — чорний слу­га повідомив про смерть Куртца, білого торговця у конголезьких джунглях, котрого автор назвав «порожнім у серцевині». З цього літературно-міфічного нашарування Еліот витворив світ з деградованими людьми, котрі схожі на опудала, напхані со­ломою, з порожніми душами і серцями.

Єдина істина тут полягала в тому, що світ «порожніх людей» пустий, позбавле­ний сенсу, й існував в якомусь «фантазійному королівстві смерті» (death's dream kingdom) на відміну від, «іншого королівства смерті» (death's other kingdom). «Інше королівство смерті» видало митцеві (що промовляє тут від імені «порожніх лю­дей») царством істини, адже ті, які спізнали справжню смерть, — у значенні, роз­робленому в «Безплідній землі», — і перебралися до цього «королівства», набули у ньому неймовірної для «фантазійного королівства» ясності духовного зору, Відтак у потузі того заперечення сенсу «фантазійного королівства смерті», що його Еліот здійснив у поемі, прихована неймовірна пристрасть поета до Абсолюту, у притяга­льній сфері якого людина отримана повноту причетності до трансцендентного бут­тя, протилежної відчуттю незборимої екзистенційної самотини. Остання сформува­ла мовчазні юрмища людей, які, проте, не втішаються у цій спільноті.

У відчаї ідолопоклонства «порожні люди» танцювали навколо кактуса, який сміховинно претендував на те, щоб посісти місце Бога, котрий так і не з'явився. Страшний танок, що ведуть напівмерці навколо кактуса, пророслого з мертвого ґрунту, вирішився у ритмі дитячої співанки:

Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Не вибухом, а вищанням.

У цьому танку, в безглуздості якого втілилася дарована Еліотові істина про лю­дину без Бога, пізнання космічного духовного вакууму людини, замкненої на собі, доводиться до межі. І коли викрита людська природа дотримувалася до мовчання, до німоти, коли світ остаточно розвалився на непоєднувані елементи (чому й при­свячені останні строфи поезії), до охоплених нестямою танку «порожніх людей» хтозна й звідки долинув відгомін молитви «Отче наш». Докинув — і завмер, втіше­ний хлипанням світового скону. Світ спустошених людей розпався зсередини, він знищив себе, зневаживши мораль, відкинувши красу, зруйнувавши природу. Еліот віщував апокаліпсис, виплеканий порожніми людськими душами. Але «порожнім людям» дарувалася певна надія; вони, подібно до пана Куртца, вмирають для неіс- тинного життя у «безплідній землі», однак про те, яке «життя по смерті» їх очікує і хто його дарує, автор «Порожніх людей» не говорить.

1927 року поет таємно прийняв католицьку віру. Остання видавалася письмен­никові чимось на зразок прихистку традиції, якої він так пристрасно прагнув. Окрім того, культ Діви Марії, котрий поєднав у собі тілесність та вишуканість, материнс­тво та непорочність, близькість до людини та близькість до Бога, очевидно, обіцяв йому гармонізацію взаємин зі світом жінок. Слід думати, що поет віднайшов у об­разі Богородиці зернятка того необхідного синтезу сакрального та повсякденного світів, якого так прагнув. Принаймні саме вона стала чи не єдиним адресатом тієї палкої та змістової молитви, яка після опублікування 1930 р. стала поемою «Вели­копісна середа» (буквально: «Попеляста середа»). У постаті Марії той, хто молить­ся, віднайшов певне зрощення протилежностей в обіймах трансцендентного.

Діва для Еліота, аналогічно до Данте, хтось на зразок Беатріче, яка вкорінена у земному бутті й одночасно витає в недосяжних висотах емпірей. І ця Беатріче- Марія виконувала функцію проводиря, який відчинились покаянному поетові двері божественного одкровення, що донині були для нього за сімома замками.

Задум поеми простий: у ній втілився процес поступового прощення гріхів, пові­льного проростання з людської тлінності паростків віри, одухотворення праху. Тут відчувалося невимовне, до якого Еліот упритул підійшов у фіналі «Порожніх лю­дей». У «Великопісній середі» смерть, якою завершився відчайдушний танок «по­рожніх людей», виправдався й осмислився. Саме трактування смерті, її «місцезна­ходження» в «Порожніх людях» — омріяний вихід, кінець, а у «Великопісній середі» це — відправна точка, початок.

Великопісна середа для католиків — день молитви, плачу й покаяння, пов'язаний із сорокаденним аскетизмом Христа в пустелі та його боротьбою із Ди­яволом; день визнання людиною своєї мізерності, належності до царства праху й смерті. На це католицьке самоприниження Еліот наклав концепцію іспанського мі­стика Хуана де ла Круса, згідно з якою перехід від гріховності до прозріння та віри неможливий без смерті земних поводирів людини: пам'яті, волі та розуму.

Молитва Еліота мала на увазі саме життя, отож вона пройнята притаманним по­етові жаданням синтезу, фокусу, який зібрав хаотичні явища у тугий пучок сенсу і одухотворив розкидані кістки того, що вмерло, для' нового життя. Особливо при­страсне сподівання відчутне в тій частині молитви, де поет прохає в Бога дарувати йому нове слово, яке здатне було б поза звичною буденністю смислів, поза гурко­том порожніх словесних оболонок виражати набутий досвід доторку до трансцен­дентного. Вражений страхітливим безсиллям звичної поетичної ліри, яка бренькала про земне і для земного, письменник витворив образ мовчання, яке охопило універ­сальність тоді, коли старе слово (Пан) вже замовкло, а нове (Марія) ще не народи­лося.

Мабуть, саме слідуючи тим заповітам, видобутим із надр тиші, митець у «Вели­копісній середі» майже викорінив звичні для себе цитати (за винятком, мабуть, ли­ше слів із Біблії та творів Данте). А водночас він наповнив словесні вібрації такою поліфонією смислів, що вони буквально стали схожими на ту «тисячу шепотінь із тисів», що їх підняв назустріч поетові вітер.

Поема завершилася цитатою з католицької меси: «Почуй, Боже, мій плач», — оскільки не готова істина, а саме молитва стала основним надбанням «католицького» періоду еліотівської життєтворчості. У Молитві злилися Слово та

У 1932—1933 pp. Томаса Стренза Еліота, на той час одного з найвпливовіших поетів у світі та найулюбленішого серед університетської професури, було запро­шено прочитати курс лекцій у Гарвардському університеті.

Подорож виявилася вдалою: лекції мали успіх і були пізніше опубліковані як книжка «Призначення поезії та призначення критики». Окрім того, Еліот об'їздив майже всю Америку, побував ще в кількох університетах, а також у рідному Сент- Луїсі.

А 1934 р. побачила світ містерія «Камінь», якій не судилося бути завершеною. Втім, і наявні хори з неї дали можливість простежити думку художника досить чіт­ко: поет взявся до гармонізації соціального сегмента власного буття — і у тональ­ності нових духовних орієнтирів розробив своє нове ставлення до людського суспі­льства (яке ніби протиставляється його раннім антиклерикальним віршам («Бегемот» чи «Заутреня пана Еліста») в Ідеї Церкви (у «Камені» це слово пишеть­ся з великої літери).

Церква Еліота органічно увінчила його власні поривання, що зводилися, до по­шуків абсолютної точки опори. Вже в першому хорі він порівняв Церкву з будин­ком, що його зводили старанні робітники, головна мета яких — звести міцно (міц­ність тут фактично дорівнювала істинності: міцно трималося істинне). Церква для письменника стала певним синонімом прилучення до віри, яку він розподілив з ін­шими істинними віруючими; до духовної праці, адже робітників, які будують Цер­кву, протиставлено безробітним, що безпритульно блукали пусткою, не потрібні нікому; врешті-решт, до Бога та його дбайливої долоні.

Церква, отже, стала тим Каменем, який завершив всю будівлю віри і надав їй нечуваної донині кремезності. Всередині Церкви світ для поета нарешті набуває єдності — не тільки через те, що Його підмурівком став Бог, але й тому, що кожен, належний до Церкви, пов'язаний з іншими і на його плечі впав тягар відповідаль­ності за відлуння діянь та помислів у долях інших.

Після написання «Каменя»; світобачення поета суттєво не змінилося: адже тут універсам, що в «Безплідній землі» був хаотичною мозаїкою фрагментів, складено докупи і опертя у точці Бога. Еліот продовжив свій художній експеримент. Щодо нових відтінків, то з'явилося відчутне підсилення релігійних мотивів. Обстоюючи неангажованість як свідому позицію митця в світі, роздертому суперечностями міжвоєнної доби, Еліот був усе більше схильний бачити єдиний можливий поряту­нок у релігії. За порогом цієї приголомшливої єдності пролягала лише — доскона­лість.

«Чотири квартети» — цикл з чотирьох поем, що завершив поетичну творчість письменника став, — є згустком перфектної поезії, якій вдалося вмістити у сло­во — Слово. Це Слово звучало в унісон із музикою останніх п'ятичастинних квар­тетів Бетховена, де композитор прагнув подолати межі музики, що почали здавати­ся йому завузькими. Подібно до Данте, Еліот надав своїм одкровенням, мандрівкам, відкритими йому трансцендентними істинами, що мали, за його ж таки словами, сутність гранично летку та невловиму, жорсткої, вивіреної форми. У її рамках ури­вки прозрінь чергувалися з невимушено зверненою до читача мовою, а пророчі, по суті, пасажі гаптувалися звабливими метафорами, за якими ледь чутно вібрувало невимовне. У «Чотирьох квартетах» йому вдалося поєднати обертони молитви, представлені у «Великопісній середі», з проповіддю зразка «Каменя», сконструю­вавши з них вершинну форму звернення до світу з описом непідвладного мові до­свіду пізнання трансцендентного. «Квартети» завершилися фінальним виправдан­ням гріха, під яким поет, що надбав віру, розумів болісний досвід занурення у безвихідь «безплідної землі», досвід катастрофічного духовного опустошення. Че­рез розуміння божественної любові цей досвід виштовхнувся на орбіту трансцен­дентного: констатована Еліотом пов'язаність людського вибору — ^xa, до якого призводить будь-який вибір, і любові Провидіння, констатував щось на зразок вер­тикалі «зворотного, зв'язку» (мислимої лише у такій формі), яка звела кожен люд­ський вчинок до рангу контакту з трансцендентним, кожному слову надала вагомо­сті Слова, кожну, гадку підносить до рівня доконаного діяння. Любов породила гріх (така жорстока істина) — і вона ж його просила, ведучи людину сходинками духовного пекла до духовного чистилища. А на самісінькій маківці відбулося єд­нання з Богом.

Отже, духовність і культура — це ті основні категорії, які визначили всю діяль­ність Еліота:

Культурологія Еліота, що становила собою окрему, ретельно розроблену царину його творчості, стала не лише поясненням, а й безпосереднім продовженням його поезії. її нерозлучним поняттям була традиція., Це поняття для нього не літературо­знавче і навіть не філософське. Широкому діапазону явищ, які він назвав «традиці­єю» в теорії, відповідав безперервний потік «час-культура-історія», що пронизав його творчість, надавши будь-якій події сенс позачасовий і водночас «усечасовий». Уся людська історія та культура існували тут ніби одразу, в одному синкретичному цілому. І така історія неподільна — вона в принципі не розчленовувався на «пози­тивне» і «негативне», на «прогресивне» і «реакційне». Цим і пояснилися скептичне неприйняття митцем будь-яких політичних систем.

Поверховому та випадковому Еліот протиставив вічне і всеохоплююче — куль­туру. «Під культурою я розумів передусім те, що антропологи називали способом життя певного народу, що мешкав в одному місці. Культура виявилася у нього в мистецтві, системі суспільних відносин, звичках і звичаях, в релігії. Але усе це, зі­бране разом, не складало культури, хоча ми часто говорили про це як про культуру. Усі речі — просто частини, на які культура може бути анатомована, мов людське тіло. Але подібно до того, як людина стала щось більше за купу органів, з яких складається її тіло, так і культура є чимось більшим за сукупність мистецтва, зви­чаїв і релігійних вірувань. Усі ці фактори вплинули один на одного, і для того, щоб зрозуміти щось одне, слід охопити все».

Традиція ж, за Еліотом, це спосіб поєднання культури з суспільною історією. В його очах поет — це медіум, через якого протікав потужний струм мови-історії- культури, а поетична свідомість стала «сприймаючим пристроєм», що вловила і ор­ганізувала цей потік.