2. Швейцарський драматург-абсурдист Ф. Дюрренматт. Проблема ціни життя окремої людини, спокутування боргів минулого у драмі «Візит старої дами»

магниевый скраб beletage

Фрідріх Дюрренматт — класик швейцарської літера­тури, видатний художник слова, один з найвідомі- ших драматургів ХХ століття. Народився 5 січня 1921 року у Конольфінгені (кантон Берн) у сім'ї священика. Родина походила з древнього роду, до­сить популярного у свій час у Швейцарії. Один із предків Ф. Дюрренматта, Ульріх Дюрренматт, був відомим на батьківщині поетом, без якого не обхо­дилось жодне сільське свято, та громадським діячем, а його син — урядовим радником, онук редагував га­зету «Базелем нахріхтен».

Сім'я Ф. Дюрренматта вела зразковий протеста­нтський спосіб життя. Вона була дружелюбна, бага­тодітна, прикута до патріархальних традицій. Село Конольфінген займало більшу територію від інших сіл. У ньому знаходився власний «театральний зал», де ставились твори місцевого учителя. У селі також був збудований вокзал, де ненадовго зупинялись потяги, які прямували у віддалений Люцерн і близький Берн. Світ був замкнутий у собі, жив за своїми патріархальними законами. Малому Фрідріху бачилось в ньому багато пре­красного.

Виступаючи в 1964 році в Московському інституті Світової літератури імені М. Горького перед великою аудиторією, Ф. Дюрренматт згадував, яким звичним явищем його дитинства була смерть: в церкві завжди когось ховали, а діти, як всю­ди по селах, із цікавістю бігали дивитись. Також вони спостерігали, як забивали ху­добу, — так пояснив автор деякі сумні грані своєї творчості.

Але над селом височіли гори, широко простягалось небо. Хлопчик любив малю­вати сузір'я, назви яких дізнавався в школі. Маленький Фрідріх із задоволен­ням слухав матір, яка переказувала дітям біблійні історії, наприклад, про всесвітній потоп.

Свою першу премію — годинник — дитина отримала у 12 років, але не за успі­хи у літературі, а перемігши в конкурсі дитячих малюнків «Календаря Песталоцці». Журі здивувала енергія, дисципліна, впевненість у собі малого хлопчика. «Цей буде полковником,» — сказав художник Куно Ам'є. Згадуючи пізніше про цей випадок, Ф. Дюрренматт писав: «Майстер помилився. У швейцарській армії мені не судилося піднятися вище рядового солдата, а в житті — вище письменника».

Змалку Фрідріх відвідував початкову школу в провінції, згодом гімназію у Бер­ні. На початку 40-х років він продовжив освіту в Бернському і Цюрихському уні­верситетах, де вивчав літературу, філософію, природничі науки. Також захоплюва­вся і малюванням — друге покликання митця, якому він не зраджував до смерті.

Спочатку в Цюриху, а потім під Женевою проходив військову службу. Саме пе­ребуваючи на службі у війську, почав писати свої перші твори — оповідання, в яких визначалися найважливіші філософсько-літературні орієнтири його подальшої творчості.

У ранніх оповіданнях окреслилося й коло провідних тем творчості прозаїка:

• взаємини судді й звинуваченого;

• жертви й ката;

• справедливості й насильства;

• різноманітні бунти і спроби анатомування зла тощо.

Рання творчість Ф. Дюрренматта народилась із відчаю та протесту проти війни, яка зруйнувала світ письменника, де панували релігія, патріотизм, політика, свої принципи. Автор не був учасником Великої Вітчизняної війни, але бачив власними очима зло, яке причинили нацисти.

Деякий час митець працював художником-графіком. Лише з часом, зваживши свої творчі можливості й життя літературною працею, живопису відвів роль «за­няття для душі», хоча, слід віддати належне, результати цього заняття не поступа­лися своїм професіоналізмом письменництву. Його живописні й графічні роботи мали безперечно, самоцінний характер. Проте вони могли служити і за наочну па­ралель до художнього світу, що поставав в його літературних творах.

Деякий час працював театральним рецензентом у щотижневику «Вельтвохе». У 1947 році звернувся до драматургії.

Ф. Дюрренматт почав писати, коли на перший план європейських театрів вийш­ла драматургія «інтелектуального спрямування». У Франції в післявоєнні часи і ра­ніше, в роки війни, ставилися п'єси Ж. П. Сарта, А. Камю, Ж. Ануя. Світове ви­знання завоювала драматургія Б. Брехта. На противагу цій драматургії виникла вільна проза Ф. Дюрренматта. Він не раз писав про свою пристрасть до гри, про відсутність чітко сформульованого в той час замислу. Друга особливість творчос­ті — не відтворював у своїх творах дійсності Швейцарії.

Також захоплювався астрономією. В його оселі, будова якої, до речі, нагадувала лабіринт, був телескоп, зібраний за ескізом самого автора. Спостереження за ніч­ним небом, зустрічі з планетами та сузір'ями, що з'являлись у скляному оці теле­скопа, дарували господарю невичерпну радість, яку він охоче поділяв із друзями та гостями. Під зоряним небосхилом часто розгорталася дії в його п'єсах: Чумацький Шлях був статичною декорацією у «Портреті планети» (1970), у перспективу Все­світу були вмонтовані події^у драмі «Янгол приходить у Вавілон» (1953). Уже після смерті Ф. Дюрренматта В. Йєнс сказав про нього так: «Небо і земля, земний світ і світ сузір 'їв нероздільні у творчості письменника, поетичною метою якого протя­гом усього життя було підтвердження копернівських ідей...».

У середині 50-х років, майже одночасно з роботою над повістями «Аварія» та «Грек шукає грекиню» (1955), драматург працював ще над двома задумами: повіс­тю, яка пізніше отримала назву «Місячне затемнення», та п'єсою «Візит старої да­ми». Прем'єра п'єси відбулася у цюрихському «Шаушпільхаузі» в 1956 році. Трі­умф «Візиту старої дами» на сценах усього світу назавжди поклав край дюр- ренматтівським фінансовим труднощам.

Сам автор назвав п'єсу трагікомедією. У ній сатирично зображені буржуазні по­гляди. Використовуючи прийоми гротеску і пародії, Ф. Дюрренматт у сатиро- іронічній манері показав глибоке падіння моралі, звірячу жорстокість капіталістич­ного суспільства.

Слід зауважити: як і Б. Брехт, Ф. Дюрренматт стверджував, що драматичні тво­ри повинні пробуджувати глядача, який вимушений дати критичну оцінку скоєно­му не тільки на сцені, але і в житті. Драматург не вірив у переобладнання, оновлен­ня світу. Звідси і песимізм у його творчості.

У своїй книзі «Театральні проблеми» автор доводив, що комедія було єдиним видом драматичних творів, за допомогою яких можна розкрити трагізм становища людей в сучасному буржуазному суспільстві.

У першій зрілій драмі «Ромул Великий», що задумувалася як «історично недо­стовірна комедія», названі теми вплетені у характерну для дюрренматтівського теа­тру картину кризи світу. Написаний через три роки після закінчення Другої світової війни, цей твір став своєрідним відгуком на її уроки. Він містив численні і досить прозорі «римування» подій глибокої давнини з історичною бурею, що тільки-но відгриміла. Дія «Ромула Великого» концентрувалася навколо падіння Риму під тис­ком німецьких орд. Це сприймалося сучасниками і як модель катастрофи, у котру була втягнена «германцями ХХ століття» Європа — спадкоємиця античної культу­ри, і як повчальна «історія питання» щодо претензій третього рейху на світове па­нування, і, врешті-решт, як в'їдлива паралель до сучасних варварів, котра доводила, що різець часу так і не виточив із живодерів людей.

Видатним драматичним твором Ф. Дюрренматта стала п'єса «Фізики» (1961). Це гротеск, вона не була абсурдною, вона — парадоксальна. Головний герой Мебі- ус — найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були викорис­тані проти людства, прикинувся божевільним. За ним полювали розвідки, довкола нього відбувалися вбивства. Він і сам, щоб зберегти свою таємницю, вбива кохану жінку, яка також його кохала. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єдина в п'єсі справжня боже­вільна, котра готова знищити земну кулю. Це і була «найгіршим із можливих варіан­тів», щоб за ним простежити, письменник сконструював авантюрний сюжет.

Відомою також була комедія у прозі «Грек шукає грекиню» (1955). Тут проти­стояли одна одній дві сили. Герой — грек Архілохос — працював службовцем ма­шинобудівного концерну Пті-Пейзана. Він бідний, в 45 років не тільки не пив, не курив, не знав жінок, а й створив свою ієрархію абсолютно порядних особистостей, портрети яких розвішані у нього в кімнаті. На першому місці в цій системі — глава держави, наступний — президент фірми, потім священик та інші. Наслухавшись чужих порад, Архілохос вирішив одружитися. Він дав у газету об'яву «Грек шукає грекиню». З'явилася та, яку він шукав. Але чим вона займалася — це залишилося загадкою для героя.

Все навпаки в оповіданні «Містер Ч. у відпустці». Головний герой — чорт — опустився на землю, щоб творити добро. Він старанно його сіяв: дарував, напри­клад, черницям вечірні сукні. Але світ, за своєю природою, не міг існувати без зла: за недостатністю корупції економіка зазнала занепаду.

Ф. Дюрренматт був визнаним майстром детективного жанру. Визначне місце в його творчості посіли детективні романи: «Правосуддя» (1985), «Суддя та його кат» (1950), повість «Обіцянка» (1958). Письменник дещо порушив особливості цього жанру. Перше, що він змінив, — непотрібність, навіть недопустимість емоцій в сюжеті. Друге, — злочинець мав бути викритий — на цьому трималася зацікавле­ність логічним завданням і на цьому стояв світ романіста: вади суспільства покара­ні і доброчесність торжествувала. Третє, — детективну історію розповідав або все- знаючий автор, або герой, що вів слідство.

Роман «Правосуддя» розпочався із вбивства, яке було скоєне при всіх, після чо­го злочинець і не думав зникати. Незвичайна заплутаність, маса комічних ефектів (трагічне перепліталося з комічним) виникли з самого початку.

Своєрідною була новела Ф. Дюрренматта «Доручення» (1986). Вона відрізняла­ся від інших сукупністю і холодною віддаленістю стилю. Новела складалася із 24 розділів — це 24 речення. На сторінках розміщені фрази, в яких не було жодної крапки. Цю новелу можна назвати класичною, але ця класика пізня, класика ХХ століття, яка народилась із відчаю.

Всі п'єси Ф. Дюрренматта спочатку виконувалися на сценах, а тоді друкувалися. Як правило, вони видавалися окремими виданнями одразу після прем'єри у видав­ництві «Архе» у Цюриху.

Перший том його п'єс «Комедії том І» вийшов у Цюриху в 1957 році. До нього ввійшли п'єси: «Ромул Великий», «Шлюб пана Міссісіпі», «Ангел приходить у Ва­вілон», «Візит старої дами».

Наступний збірник «Комедії том ІІ» вийшов у 1964 році також у Цюриху. Він об'єднав такі п'єси: «Писання глаголиць», «Сліпий», «Франк V», «Фізики», «Гер­кулес і Авгієві стайні».

Ще в 1980 році написане митцем складало 30 томів; за десять років решти життя автор підготував ще десять книг. Величезний запас його творчої енергії, що понад усе витрачалася на літературу і живопис, зйомки в кіно і політичні виступи, сфор­мував у сучасників уявлення про надзвичайно талановиту, яскраву, по-своєму на­віть талановиту людину.

Ф. Дюрренматт пішов із життя 14 грудня 1990 року, сповнений творчих планів і грандіозних думок. Він писав книгу про Михайла Сергійовича Горбачова, збирався видати окремими виданнями свої численні доповіді, працював над книгами про фригійського царя Мідаса, який володів здатністю перетворювати все в золото, ко­ли торкався будь-чого, і цим самим прирік себе на голодну смерть; в цьому сюжеті письменник хотів побачити розгорнуту метафору сучасної цивілізації і її взаємо­відношення з оточуючим середовищем. Також не перестав роздумувати над своїми «Матеріалами», над темами і сюжетами власної творчої біографії, яка так і не знайшла свого художнього завершення. Мріяв видати третій том дивовижних ціка­вих записок (два перших отримали назви: «Лабіринт», 1980 рік; «Будування вежі», 1990 рік).

Драматург був удостоєний Мольєрівської (1957) і Шиллерівської (1959) літера­турних премій. Художні твори класика швейцарської літератури не втратили з ча­сом своєї актуальності. Вони, навпаки, здатні зараз зачепити кожного своїм важким реальним значенням.

У 1956 році автор написав п'єсу «Візит старої дами», яка протягом декількох те­атральних сезонів обійшла сцени найвідоміших театрів Європи. За неї у Франції отримав Мольєрівська премія.

П'єса народилась із спогадів про маленький вокзал, на якому, як правило, не за­тримувалися потяги. Автор поставив собі запитання: «Що могло затримати тут потяг? Хто міг дозволити собі користуватися для зупинки стоп-краном?» Найба- гатша жінка світу опинилася у рідному, збіднілому містечку.

Події відбувалися в наші дні, але час чітко не визначено, в «забутому Богом і людьми» містечку середньої Європи. Але це маленьке містечко Гюлен (на швей­царському діалекті означає «гній») ніби виділене із загального ходу сучасного жит­тя. Виділене, щоб стати узагальненням з глибоким змістом.

Стара, надзвичайно багата жінка повернулася у своє рідне місто Гюлен, де ко­лись із звичайних міркувань було розтоптане її кохання, а сама вона опинилася на розпусній дорозі. Через рік, в дитячому притулку, померла її донька Женив'єва. І ось через сорок років Клер Цаханасян знову приїхала в Гюлен, але тепер вона вдова-мільярдерша.

Вона дозволяла собі міняти чоловіків, не затримуючись довго на кожному, її гроші дали їй змогу діяти з абсолютною послідовністю, як колись діяли героїні гре­цьких трагедій, а також у неї було єдине бажання — це вбивство за мільярд доларів жителя Гюлена, колишнього її кривдника Альфреда Ілла, який колись поглумився над нею.

Клєр Цаханасян вірить у здійснення свого бажання. І саме тут на сцену «ввірва­лася» характерна для Ф. Дюрренматта стихія фантастичного гротеску та парадоксу, які були головними елементами театру «абсурду».

Парадокс (грецьк. paradoxon — несподіваний, дивовижний, той, що суперечить здоровому глуздові) — незвичне твердження, що розходилося з усталеними погля­дами, часом ніби суперечило здоровому глузду, а в дійсності могло мати глибокий зміст, наштовхувати на роздуми.

Стислістю вислову парадокс наближався до афоризму, а грою слів нагадував каламбур.

Парадокси з давніх часів використовували в ораторському мистецтві й літерату­рі. Часто вони ставали засобом характеристики персонажів, іноді до певної міри відбивали погляди автора.

На сторінках п'єси Ф. Дюрренматта «Візит старої дами» зустрічаємо такі ситуа­тивні парадокси:

• бідність жителів міста і багатство Клер Цаханасян;

• кохання Клер до Ілла і бажання його вбити;

• життя Ілла і наявність труни при житті людини;

• вигнання Клер в молодості і зустріч в старості;

• учитель — представник духовності — пропонує Іллу самогубство;

• колишні охоронці порядку та інші люди, які вчинили зло Клер, — тепер слуги;

• підтримка сім'ї і байдуже ставлення до батька і чоловіка.

Охарактеризуємо вищезазначені парадокси. Клер Цаханасян повернулася через 40 років у рідне містечко Гюлен, де проживав її коханий Альфред Ілл. Колись він відмовився повести її до вінця, саме через нього героїня стала повією, але в її душі ще не згас вогник кохання. Пережита в юності катастрофа призвела до того, що душа жінки змертвіла, стала таким протезом, як і ті, що вмонтовані у її тіло замість втрачених в аваріях лівої ноги і правої руки. «Стара дама» з недбалою довірливістю зауважувала Іллу: «Твоя любов померла багато років тому. Моя любов не могла померти. Але й жити не могла. З неї зробилося щось недобре, як і я сама, обросла своїми золотими мільярдами, наче сліпі обличчя з кореневищ у цьому лісі, обросла безбарвними грибами». Клер Цаханасян зробила спробу будь-яким способами від­новити скривджену колись справедливість. Ось чому вона — за всього свого жіно­чого шарму, вміння похмуро, але вдало пожартувати, за всієї своєї проникливості й елегантної безпосередності — постала тим, чим вона себе й назвала — чудовись­ком, якому забаглося смерті. Але саме через це бажання зміцнилося стебло людя­ності у серці Ілла. Випивши до дна чашу страху і відчаю, він пережив свій «момент істини». У старій історії, що була добута з глибин забуття і самозаспокоєності, чо­ловік відкрив свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на ви­гідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва — насамперед Клер, але й за своє також — покалічених життя: «Я зробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, нікчемного, задрипаного крама­ря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд...».

Гюленці спочатку підтримували свого земляка, покладали на нього великі надії: «Він зуміє по дружбі витягнути у Клер гроші! Мер міста, блідий, але з гідністю відмовляє під бурхливі оплески всіх гюленців: «Ми ще поки живемо у Європі. Ми ще не стали язичниками... ми будемо жити бідно, ніж наші руки будуть заплямовані кров 'ю».

Але коли затихли аплодисменти, Клер Цаханасян в свою чергу сказали ще два слова: «Я почекаю?». Час у п'єсі служив своєрідним каталізатором «природного» переродження звичайних людей на катів. Принада у вигляді мільярда, покладена, так би мовити, на відстані простягнутої руки, день у день розпалювала апетит гю- ленців і водночас непомітно розкладала їхню свідомість. Саме час став засобом пе­ревірки усталеності моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчила, що гуманізм, який видався мешканцями Гюллена за чітку життєву пози­цію, насправді був лише красивою позою. По-друге, і в самій свідомості гюленців був те, що підштовхнуло цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього. Автор навмисне створив гротескні контрасти між високоморальним життям, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю. Гюленці безповоротно прямували до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх громадян.

Як зазначив сам автор, гюленці — зовсім не зграя злодіїв. Вони люди як люди. У коментарі до драми Ф. Дюрренматт наголосив на їхній пересічності і, між іншим, зізнався, що не впевнений, чи не вчинив би так само, як вони, коли потрапив би у таку ж ситуацію. Отже, спочатку мешканці Гюлена не проти, щоб догодити «старій дамі», але висунута нею умова благодійного внеску» — вбивство — їх і шокувала, і образила. Проте погодилися на злочин вони також «природним чином». З одного боку, легко «ведуться» на мільярд, бо цей «дарунок» позбавить матеріальних про­блем, що заїли їхнє життя, а з другого — вони слабохарактерні та наївні, а тому сподівалися, що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а до справжнього вбивства у цивілізованій Європі ХХ століття, мов­ляв, не дійде. Ось чому, поплескуючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажува­лися непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Тому подальший розвиток подій змінилися на краще. У забутому Гюлені, де суспі­льне та приватне майно давно закладено за борги, де багато років не працював єди­ний завод, а мимо вокзалу, не зупиняючись, проходили потяги, враз почало зміню­ватись життя. На одному із жителів з'явились нові жовті черевики — їхній колір символізував зраду, яка готується. Майже всі мешканці носили жовте взуття, а цим автор підкреслив, що жовтий колір у цьому випадку не колір сонця, чогось високо­го, а гною, низькості. Назва міста в перекладі зі швейцарського діалекту означало «гній», а люди, які в ньому живуть, — мерзенні жуки, які існували в гної. Кожний із жителів розумів, що совість не чиста.

Дуже давно Гюлен з ганьбою вигнав нікому не відому рудоволосу дівчину. Те­пер, коли «блудна донька» повернулася на батьківщину однією з найбагатших жі­нок світу, місто кинуло до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ан­самбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями тощо. Те саме лукавство спостерігалося у ставленні гюленців і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладалися великі надії, громада наобіцяла мі­сце бургомістра; проте наприкінці п'єси гюленці поставилися до нього з прихова­ним презирством. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримав Ілл «запро­шення до страти» від поліцейського.

З кожним днем гюленці падали нижче і нижче, намагаючись зберегти при цьому пристойну форму. Глибину їхнього занепаду свідчило зібрання громади, на якому Іллу винесли смертельний вирок.

Учитель, як представник духовності, повинен пояснити всім мешканцям їхню помилку, але він цього не зробив, бо влився у когорту таких самих жуків, які чека­ли на смерть, щоб поживитися. Він говорив: «Я скажу вам одну річ, Альфред Ілл, дуже важливу річ. Вас уб 'ють. Я знаю це із самого початку, і ви також знаєте про це давно, хоча ні одна людина в Гюлені не хоче цьому вірити. Дуже велика спо­куса. Але я знаю і ще більше. Я і сам прикладу до цього свою руку...». Через декілька сцен, на святковому зібранні, саме вчитель посилаючись на античних класиків, об­ґрунтував необхідність вбивства. Суд відбувся під цинічним прикриттям шляхет­них гасел, що проголошували перемогу гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації.

Гюленці особисті вигоди поставили вище за моральні принципи.

Повною протилежністю їм у п' єсі була «стара дама». Вона справді непохитна у своєму рішенні знищити Ілла і дужою рукою довела справу до кінця. Невблаганна послідовність Клер Цаханасян підкреслювала деталлю інтер'єра — труною для Іл- ла, яка символізувало перерву дійсності, тривале завмирання. Саме труна супрово­джувала мільярдерку на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього. Цю вражаючу внутрі­шню стійкість героїні і мав на увазі Ф. Дюрренматт, коли пояснював у примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній немає, якщо не вважати змінами тенде­нцію до деталі більшої закам'янілості, до перетворення на цілковитого ідола...». У подібній «закам'янілості» упізнавали також і симптоми духовного паралічу, що по­нівечив особистість героїні, зробив її нездатною на співчуття і сумніви у правочин- ності власних ідей.

Серед численного супроводу старої дами, поряд з поступово міняючими один одного чоловіків № 7—9, з'явилися два сліпці, обличчя яких виражали безглуздість і дурість.

Слід зауважити, що оточення мільярдерші організоване за законами чіткої симе­трії. Двоє сліпих — Кобі і Лобі, двоє здорованів, які «жують гумку» — Робі і Тобі, які носили її паланкін, і на закінчення ще одна пара — Мобі і Бобі — черговий чо­ловік і ключник. Кожна частина цієї системи працювала з точністю, у кожної якась страшна і невідома функція. Клер Цаханасян намагалася кожному сплатити за грі­хи: і гюленському судді (який пізніше стає ключником у неї), за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам (пізніше євнухи Кобі і Лобі), які обмовили її перед судом, і, головне, колишньому коханому, з вини якого вона, зава­гітнівши, змушена була тікати з Гюлена, пережити смерть дитини і приниження в бу­динку розпусти. По суті, героїня хотіла стати втіленням вищого правосуддя, перед об­личчям якого жоден злочин не міг бути забутим або прощеним «за давністю років».

Підтримка з боку сім'ї була незначною. Ілла ніхто не підтримав морально, а на­впаки, сім'я влилася у масу міста. Син купує автомобіль, донька відвідувала курси французької мови, грала в теніс, а все це — привілеї заможних. Родина відмовилася від одного з її членів, ланцюг розірвався.

У п' єсі перетнулися три лінії:

• кримінальна (вбивство крамаря Альфреда Ілла, лжесвідчення і підкуп судді);

• любовно-психологічна (кохання Клер Цаханасян, яке вона не може забути);

• соціально-кримінальна.

Наступним елементом у п'єсі було використання Ф. Дюрренматтом гротескних ситуацій.

Гротеск (фр. grotesque — химерний, незвичайний, від італ. grotta — грота, пече­ра) — вид художньої образності, для якого характерними були:

• фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спо­творених форм;

• поєднання в одному предметі або явищ несумісних, різко контрастних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним, піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу;

• заперечення усталених художніх і літературних норм;

• стильова неоднорідність.

Гротеск відкрито й свідомо створив особливий — неприродний, химерний, див­ний світ: саме таким показав його читачеві автор. Термін гротеск походив від знай­дених на межі XV—XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних гротах химерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Дуже поширеним він став у ХХ столітті, особливо у творах модерного спрямування.

Слід зауважити, Ф. Дюрренматт у «Візиті старої дами» використав деякі ознаки гротеску:

• фантастична основа (у Гюлен повернулася вдова-мільярдерша Клер Цахана- сян, яка за мільярд доларів хотіла вбити свого кривдника і колишнього коханця — Альфреда Ілла);

• дії героїв позбавлені логіки і здорового глузду;

• порушені художні і літературні норми;

• драматург поєднав поетичну мову з вульгарною.

Отже, найбільш вдалою драматичною формою для вираження конфліктів сучас­ності була трагікомедія. Гротескне перебільшення, комічні ситуації, балаганні жар­ти, неочікувані парадокси, властиві трагікомедії, служили утворенню не лише справжньої природи світу і людини, але й оголили механізм несправедливого сус­пільного устрою.

У п'єсі «Візит старої дами» Фрідріх Дюрренматт розглянув проблему ціни жит­тя окремої людини та спокутування нею боргів минулого.

Крамар Альфред Ілл — самотня людина, життям якого пожертвували заради «суспільного блага». Цей феномен «еволюції» свідомості громадян від категорич­ного неприйняття антигуманної угоди до її ідеологічного виправдовування і був го­ловною проблемою, яка цікавила драматурга.

Альфред — власник маленької крамниці. У нього була дружина Матильда і двоє дорослих дітей: син Карл і донька Оттілія. На перший погляд здавалося, що він не міг бути самотнім, адже йому було для кого жити. Насправді герой затурканий вну­трішньо і зовнішньо, покалічений морально.

Автор протиставив людську особистість суспільству — гюленцям, які поступо­во і безповоротно прямували заради влади і покращання життя одного із своїх спів­громадян.

За задумом автора гюленці — це не зграя злодіїв, а звичайні люди, які здатні на все, щоб поліпшити своє життя. Вони намагались «адаптувати» моральні принципи до вимог особистої вигоди, шукали виправдань для негідного вчинку.

Проживши більшу половину свого життя, Альфред Ілл змушений спокутувати борги минулого. Про ці борги, які були зроблені в молодості, нагадала Клер Цаха- насян — колишнє і давно забуте кохання. Вона намагалася стати втіленням вищого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин і борг не міг бути забутим або прощеним «за давністю років». Клер хотіла довести суспільству, що воно розпусне і керувалося не моральними принципами, а грошима. «Стара дама» самовладна і жорстока, яка без жалю звела рахунки з тими, хто її образив. Це ідол, котрий вини­щив винних блискавками помсти. Вона перетворила все, що потрапило під руку, на товар. Жінка постала невмолимою богинею долі, яка вбила гюлленську громаду морально, а Ілла, її представника — фізично.

«Візит» дами у Гюлені здійснився не лише завдяки руйнівній місії. Ф. Дюр- ренматт розкрив і позитивні сторони цієї події, демонструючи, як крізь спровоко­ваний Клер розпад людського в гюленському суспільстві проростало і зміцнюва­лось стебло людяності у серці Ілла. Опинившись в екзистенційній «межовій ситуа­ції», випивши до дна чашу страху і відчаю, він пережив свій «момент істини».

У старій історії, що була добута з глибини забуття і самозаспокоєності, відкрив свою провину, яку не зміг списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Ілл відчув провину за обид­ва покалічені життя: Клари і своє: «Язробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, нікчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключ­ник, домовина, мільярд».

Після усвідомлення провини настало і відчуття відповідальності. Воно прийшло не одразу. Спочатку Ілл зробив усе можливе, аби уникнути спокути давнього гріха. Він підлещувався до земляків, наївно підкуповуючи їх дрібними кредитами у своїй зубожілій крамниці, вступив у боротьбу проти самодурства дами, вимагаючи від міської влади її арешту і захисту для себе.

Згодом, повною мірою відчувши свою відчуженість і нездатність протистояти світу, зробив спробу втекти з Гюлена: «Чому ви так тісно оточили мене? Я знаю, один із вас затримає мене, коли я зайду до вагона».

Через деякий час Ілл взяв кару на себе. Драматург навмисно скомбінував епізо­ди таким чином, щоб висвітлити мужність і зрілість рішення Ілла скоритися вироку громади. Після заяви героя про відмову від подальшої боротьби за власне життя відбулася розмова з бургомістром, який намагається підштовхнути чоловіка до са­могубства, щоб у такий спосіб звільнити гюленців від «брудної роботи». І ось тут Ілл виявив вражаючу силу морального опору суспільству, яке дійшло до краю. «Япройшов крізь пекло... Я бачив, як ви грузнете в боргах, як із ростом достатку до мене все ближче підкрадається смерть. Якби ви мене позбавили від цього стра­ху, від цих дрібних тортур, все було б по-іншому, і я взяв би зброю. Задля вас. Але я сам переміг свій страх. Сам. Мені було важко, але я це зробив. Вороття нема. Те­пер ви мусите бути моїми суддями. Я скоряюсь вашій ухвалі, хоч би яка вона не бу­ла. Для мене вона буде справедливістю, а чим буде для вас, не знаю... Ви можете мене вбити, я не буду прохати порятунку, не буду протестувати, не буду оборо­нятись, але позбавити вас від цього вчинку я не можу».

Саме тому, що Ілл сприймав розправу над ним як встановлення справедливості, він нічого й не робив для власного порятунку: не ухилився від присутності на фата­льному зібранні громади, не здійняв скандалу перед засобами масової інформації, не вчинив опору своїм вбивцям. Саме в цьому епізоді простежувалася філософія екзистенціалізму.

Головний герой — це беззахисна і загублена в хаотичному, незрозумілому світі людина, в якої не була майбутнього, а також минулого, за яким можна було б суму­вати. Герой перетворився на бездольну істоту, яка приречена на важке існування. Смерть — це позбавлення від безрадісного способу життя. Ілл жив у такому світі, який не піддавався розумінню і в якому панував хаос, він безсильний і не міг впли­вати на оточуюче середовище, жив «ізольовано». Його «відштовхнула» сім'я, яка сподівалася на мораль гюленців. Чекаючи на допомогу жителів міста, герой за­мкнувся в собі. Люди не спілкувалися між собою, боялися виказати свою зраду, по­казати, що їхня совість нечиста. Дії головного персонажа беззмістовні, він у кожно­го шукав порятунку, але порятунку не було. Зло, яке панувало в Гюлені і суспільстві, — непереможне.

Мета, яку поставив перед собою Ілл (будь-яким чином врятуватись від смерті), стала недосяжною. Так із жалюгідного крамаря із сумнівним минулим на початку п' єси поступово викристалізувався герой трагедії, чия смерть, як зазначав Ф. Дюр- ренматт, набрала ознак величі та мала виглядати на сцені монументально.

Це істотне піднесення людської душі було протиставлено у п'єсі моральній де­градації гюленців, з одного боку, і духовному паралічу «старої дами» — з другого. Ф. Дюрренматт довів ситуацію до «найгіршого кінця» (що, до речі, було одним з принципів його драматичної поетики) — влаштований Клер місцевий «апокаліп­сис», який перетворив Гюлен на розпусний дім для громади і на камеру смертників для Ілла, увінчаний кровопролиттям, оплачений круглою сумою, щоб у такий спо­сіб через купу уламків гуманізму пробитися до людяності.

Альфред Ілл — це не єдина особа у п'єсі, яка спокутувала борги минулого. Клер Цаханасян намагалася кожному сплатити за гріхи: і гюлленському судді, за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам, які обмовили її перед судом.

«Візит старої дами», — зазначав з цього приводу автор, — зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум». Слід зазначити, що це — трагічна комедія. Нічого серйозного, пройнятого моно­тонним трагічним пафосом, у ній, за задумом драматурга, бути не могло, виключа­ючи загибель Ілла, яка за всієї своєї «монументальності» несла відбиток двозначно­сті, бо була водночас «осмисленою і безглуздою».

Тут все осмислено — оскільки пробудила в Ілла людяність і необхідну покору перед судом совісті. Але за межами його свідомості ця страта справді позбавлена того значення, що приписувалося їй ззовні, — як акція «покарання злочину», вона була фарсом. Адже, щоб там не говорила «стара дама», загибель Ілла не стала ані знаменням тріумфу справедливості, ані важелем налагодження нового порядку, а залишилася жорстоким за задумом та огидним за виконанням вбивством. Ця заги­бель не виправдала себе як «засіб» досягнення суспільного благополуччя, бо гюле- нці, купивши своє процвітання ціною злочину, повторили колишню помилку Ілла, а відтак «спрограмували» у майбутньому черговий візит якоїсь «старої дами», котра з'явиться вже по їхні душі.

У п'єсах «Візит старої дами» (1956), а згодом у «комедії з музикою» «Франк V. Опера приватної особи» (1959) Фрідріх Дюрренматт продовжив бальзаківську тему влади грошей у суспільстві.

Аналізуючи суспільство ХХ століття, драматург дійшов висновку, що його не­від'ємною і рушійною силою були гроші. Вони стояли вище духовних і моральних якостей людини.

У п'єсі «Візит старої дами» на своєрідних терезах зважувалося «суспільне бла­го» — з одного боку, життя однієї людини, яке можна купити за гроші, — з друго­го, — що ж переможе? Кому чи чому гюленці нададуть перевагу? Вони поставлені перед вибором.

На перший погляд здавалося, що саме людина і її життя — ось головна пробле­ма суспільства і ніякі мільярди не могли завадити існуванню особистості.

Та Ф. Дюрренматт показав іншу сторону проблеми, коли життя людини купува­лося і продавалося за мільярд.

Жителі Гюлена поступово і безповоротно прямували до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх жителів. Спочатку мешканці міста пово­дилися цілком «природно: вони, звісно, не проти, щоб догодити старій дамі і споді­валися, що їхнє заштатне європейське містечко ще зможе піднятися з колін: «Тільки б запрацювало підприємство Боцмана і металургійна фірма «Місце під сонцем». Тільки б вони запрацювали, а там все піде як по маслу — і міська община, і гімназія, і все наше життя...».

Почута через деякий час умова, яку висунула Клер Цаханасян, — вбивство за мільярд доларів Альфреда Ілла, шокувала і образила. Спочатку всі вони намагалися якось підтримати одного із співгромадян, але все марно. Легко «клюють» на міль­ярд, бо цей подарунок позбавить матеріальних потреб, які так переобтяжили їхнє існування. Але всі мешканці слабкодухі і наївні, а тому сподівалися, що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а справж­нього вбивства у цивілізованій Європі ХХ століття не станеться. Ось чому, поплес­куючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажувалися непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Деякі дозволяли собі взяти у кре­дит: масло, білий хліб, шоколад, коньяк, гарний тютюн, і все це добрий Ілл запису­вав у боргову книгу і чекав першого числа кожного місяця, коли людям заплатять допомогу по безробіттю. Він сподівався, що саме вони допоможуть і йому у важку хвилину, підтримають у важкій ситуації.

Проте гюленці переродилися із звичайних людей на катів. Каталізатором «при­родного» переродження став час. «Я почекаю,» — каже пані Цаханасян у відповідь на обурення, викликане її вимогою вбити Ілла. І справді, принада у вигляді мільяр­да, покладена, так би мовити, на відстані протягнутої руки, день у день розпалюва­ла апетит юленців і водночас непомітно розкладала їхню свідомість. Слід зауважи­ти, що саме час став засобом перевірки усталеності моральних переконань громади.

І ця перевірка красномовно засвічила, що гуманізм, який видавався мешканцям Гюлена за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою прозою. По-друге, і в самій свідомості гюленців було те, що підштовхнуло цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього.

Ф. Дюрренматт створив гротескні контрасти між високоморальними принципа­ми, якими хизувалися гюлленці, та їхньою реальною безпринципністю.

Мешканці міста намагалися прислужити старій дамі. Вони кинули до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнас­тів, плакати із щирими привітаннями. Так лукаво поставилися і до Ілла: спочат­ку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладали великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра: «Дорогий Ілл, ви у нас у Гюлені найпо- пулярніша особа. Ви — та людина, яку наше місто хотіло би бачити своїм май­бутнім головою».

Проте наприкінці п'єси гюленці поставилися до нього з неприхованим презирс­твом. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримує Ілл «запрошення до стра­ти» від поліцейського.

З кожним днем жителі міста морально падали нижче й нижче, намагаючись збе­регти при цьому пристойність. Глибину їхнього падіння засвідчило доленосне зі­брання громади, на якому Іллу винесли смертний вирок. Своєрідний суд відбувався під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошували торжество гуманіз­му, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації: «Ми не можемо жити, терплячи у своєму середовищі злочин», «Йому нема місця серед нас!», «В ім 'я совісті».

Гюлленці «адаптували» моральні принципи до вимог особистої вигоди. Всеси­льний каталізатор виявляв принципи мирних жителів Гюлена, — гроші.

Вони «заволоділи» серцем і душею найрідніших для Ілла людей — дружини, дітей.

Спочатку родила також намагалася якось підтримати батька як морально, так і матеріально. Син працював на вокзалі носильником, а донька ходила на біржу пра­ці. Але згодом і діти відійшли від проблем Ілла. З'явився новий автомобіль у Карла, Оттілія поповнила свій гардероб, стала вивчати літературу. Кожен з них жив своїм життям. Вони не вірили чи не хотіли вірити в те, що рішення Клер Цаханасян було непохитним. Гроші мали велику силу, яка знищили в людині все високе, навіть змі­нила мову. Це простежувалося у фіналі п' єси, коли всі жителі висловилися «підне­сеною мовою», такою мовою вони не говорили у повсякденному житті. її назвали поетичною або возвеличеною літературною мовою. Це відбулося тому, що гюленці розбагатіли, чогось досягли у житті, але їм байдуже, що при цьому постраждала їх­ня совість.

Тільки в одного Ілла моральні якості навпаки переживали свій «момент істини». Він відкрив свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигід­ний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання.

Це істинне піднесення людської душі протиставлене у п' єсі моральній деграда­ції гюленців.

Отже, щодо центральної проблематики п'єси (у чому сенс буття, щастя, чи вті­люються ці поняття у грошах, багатстві; як гроші можуть впливати на існування людей), то ми бачимо, що Ф. Дюрренматт хотів показати людей слабкими істотами, які не змогли встояти перед грошима. Світ ХХ століття купувався, і тільки та лю­дина могла втриматись на плаву життєвих перипетій, яка мала владу і гроші. Навіть такі безцінні поняття, як совість, любов, гідність, правда не знаходили у п'єсі свого справжнього призначення.