4. Е. Йонеско — представник французького «театру абсурду». Зображення духовної та інтелектуальної спустошеності сучасного суспільства у п'єсі «Носороги»

магниевый скраб beletage

Вагомий внесок у розвиток «театру абсурду» зробив румунський драматург Е. Йонеско.

«Він завжди залишався поетом, тому що його самотність облягали трагічні образи. Його театр наповнений символами, але образ завжди передував значенню».

Французький письменник Ж.-Ж. Готьє назвав його «не поетом, не письменником, не-драма- тургом, а пустуном, містифікатором, базікалом і брехуном».

Болгарський літератор А. Натев пояснив успіх Йонеско винахідливістю і саморекламою.

Г. Бояджієв писав, що мета Е. Йонеско «цинічно поглузувати з людини... вирвати її з сучасності.... вбити у ній суспільне начало, затягти у морок.... І залишити сам на сам із тваринним інстинктом».

Французький драматург Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року у м. Слатині, неподалік від Бухареста. Батько його був румуном, мати — францужен­кою. У 1913 році сім'я переїхала до Парижа, з яким Е. йонеско-старший пов'язував надію на успішну юридичну кар'єру. Через 2 роки, залишивши дружину з двома ді­тьми, він повернувся у Румунію, де почав займатися адвокатською практикою, а через деякий час у нього з' явилася нова сім' я. Турбота про першу родину лягла на плечі матері, змушеної братися за будь-яку роботу, щоб прогодувати дітей. Мати стала для Йонеско прообразом людської самотності.

Але, незважаючи на труднощі, дитинство залишило в його пам'яті враження безперервного свята — «свята без причини». «Це, — згадував пізніше Йонеско, — час чудес або чудесного; начебто з тьми зринув сяючий, новенький і зовсім дивний світ. Дитинство закінчилося у той момент, коли речі перестали бути дивними. Як тільки світ почав здаватися вам знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існу­вання, ви стали дорослими». Заповідним «райським куточком» стала для Ежена фе­рма «Млин» у місцевості Ла Шапель-Антенез, де він провів два роки, з 1917 по 1919. Насолоджуючись «абсолютною» повнотою життя, відчував себе центром сві­тобудови, незмінним і вічним. Сюди, бажаючи хоч якось повернути «втрачений рай», він навідався й у дорослому житті. Одна з таких поїздок була пов'язана зі зйомками фільму за автобіографічним романом «Самотній», де автор зіграв роль головного героя.

«Свято дитинства» закінчилося у 1922 році, коли Ежен разом із сестрою пере­їхав у Бухарест. Життя у столиці Румунії було затьмарене постійними конфліктами з батьком — егоїстичною і деспотичною людиною, який постійно втручався у справи сина. Однак тринадцяти рокам, проведеним на румунській землі, письмен­ник був зобов'язаний і всім своїм творінням, і залученням до іншої культурної тра­диції, і першими кроками на літературному поприщі.

Відвідування бухарестського ліцею вимагало серйозно зайнятися вивченням румунської мови, якої до того часу він практично не знав. У міру ж занурення у стихію нової мови, юнак все більше відсторонився від рідної, так що до кінця пере­бування у Румунії розучився писати літературною мовою. Ще однією перевагою навчання у бухарестському ліцеї було знайомство майбутнього драматурга з іншою політико-виховною системою, що забезпечила йому стійкий імунітет проти будь- якої ідеології. Письменник іронізував: «У дитинстві я пережив велике потрясіння. У Франції, у сільській школі мене навчали, що французька, яка була моєю рідною мовою, найкраща мова у світі, а французи — найхоробріші, вони завжди перемага­ли своїх ворогів. У Бухаресті я дізнався, що моя мова — румунська, що румуни зав­жди перемагали своїх ворогів. І тому виявилося, що не французи, а румуни найкра­щі. Велике щастя, що я не опинився через рік у Японії».

1929 року Ежен вступив до Бухарестського університету, де всупереч волі бать­ка, який хотів, щоб син став інженером, вивчав французьку словесність. Студентом почав публікуватися. Збірник елегій, виданий 1931 року і написаний румунською мовою, був першим і останнім обнародуванням віршованих досвідів. В універси­тетську пору Е. Йонеско виступив і як літературний критик. Серед робіт того часу виділилися два есе, в одному з яких автор відстоював значущість румунської літе­ратури, а в іншому навпаки — дорікав їй за другорядність. Підсумком діяльності молодого критика стала книга статей, що вийшла у 1934 році під заголовком «Ні».

Знайшовши можливість писати у Парижі докторську дисертацію на тему «Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера», письменник поспішно покинув Бухарест. Однак десяток років він провів у скитаннях між двома батьківщинами.

«75-річний драматург, — писав австрійський письменник Герхардт Рот, — жив у швейцарському містечку Санкт-Галлен. Одного разу він призначив мені побачення у місцевій друкарні, де протягом десяти років час від часу малював картини. Друкарня — розділене перегородками приміщення, вимощене вапном і освітлене неоном. На стінах — яскраві картини Йонеско, що нагадували веселі дитячі малюнки. Сам драматург — у синьому заплямованому халаті — сидів перед скляночками з фарбами. Він казав, що любить працювати у друкарні під ритмічний гуркіт машини поряд з робітниками, бо не терпить самотності. І додав, що дуже любить життя, любить людей, але своєю творчістю наблизив­ся до межі Мовчання».

Всі твори Е. Йонеско — складні і незрозумілі, насичені філософською пробле­матикою.

Поява «Голомозої співачки» стала новим періодом життя, заповненим профе­сійною літературною працею. Слідом за нею вийшли твори, які уславили естетику «театру абсурду»: «Урок» (1950), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Етюд для чотирьох» (поч. 50-х), «Безкорисливий убивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід» (1962), «Король умирає» (1962) та інші.

П'єса «Голомоза співачка» — гостра пародія на штучну мову, якою писали по­сібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила 1950 року шок серед пари­зької публіки. Автор ж одразу уславився як найбільший експонент «театру абсур­ду». Діалоги у «Голомозій співачці» — це обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те, що було приховане під поверхнею життя — спустоше­ність буденного існування, ізольованість, відчуженість людини у повсякденності, де існування перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, — нібито виводилося на поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.

Наступна п'єса «Урок» (1951) — це сатира, кульмінаційний акт брутальності.

«Стільці» (1952) — трагічний фарс про пару людей похилого віку, яка чекала на візитерів, котрі ніколи не прийдуть. Тут зосередженням головної уваги на предме­тах акцентувалася увага на процесі дегуманізації сучасного життя. Драматург, за його словами, зобразив ситуацію умирання, коли світ зникав. Пусті стільці — сце­нічна метафора. Вона поєднала класичне екзистенційне Ніщо з відомим екзистен- ційним станом душі. Крім того, оскільки пусті стільці ніби заповнювали бажаними відвідувачами — це ще і метафора ілюзій, якими людина заповнювала пустоту бут­тя, метафора життєвої пихи.

У творі «Повітряний пішохід» головний герой — творець п'єс Беранже — вдень негадано злетів над землею. Гама відчуттів, що виникла під час цієї «повітряної» прогулянки, воскресила згадки про його власні «польоти». Це символічний момент, бо політ Беранже — символ того духовного підйому, в момент якого переродився світ, ставши ласкавим і світлим, а людина — вільною від нудоти життя і страху смерті. Політ відродив у Беранже дитину, відкривши у ньому єдність повноти і лег­кості.

У п'єсі «Жертви боргу» якийсь Шуберт здійснив незвичайну прогулянку — він проклав шлях і до вершини, і до безодні. Але і на дні провалля герой знайшов «чу­до» — вогнеквітковий палац, оточений казковими квітами і каскадами потоків, які переливалися.

Сюжет у драмі «Король умирає», за словами драматурга, зітканий з його влас­ного досвіду, став «практичним курсом смерті». На початку твору король Беранже Перший, поставлений до відома про те, що у кінці п'єси він помре, боязко сказав: «Яумру, когда захочу. Я король и решаю я». А в останній картині він, як зразковий учень, віддався смерті. У його житті було дві жінки: Марія і Маргарита. Кохана Марія підтримувала у королі затихаючий вогонь життя. Маргарита, навпаки, з бай­дужістю акушерки «перерізала пуповину», яка зв'язувала Беранже зі світом. У боротьбі двох дружин за душу Беранже простежувався фрейдистський поєдинок глибинних початків особистості — Ероса і Танатоса, без свідомого прагнення до кохання і до смерті.

В інших п'єсах Е. Йонеско висміювалися цінності подружнього життя, конфлік­ти, що виникали між батьками й дітьми.

На батьківщині та закордоном зріс попит на драми митця. Автор отримав чис­ленні премії, у 1971 році його обрали членом Французької академії.

Крім трьох десятків п' єс, літературна спадщина Йонеско включила прозу (збірка оповідань «Фотографія полковника» (1962), роман «Самотній»), щоденникові замі­тки «Весна 1939 року», есе, статті, виступи. Але все таки центральне місце у його творчості Йоско, по праву, належило драматургії. Смерть художника 1994 року пе­вною мірою стала підсумковою межею цілої епохи у розвитку світового театру.

Його п' єси істотно відрізнялися від творів інших представників «театру абсурду».

Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Йонеско:

• трагіфарсовість;

• фантасмагоричність;

• одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх у певних місцях в один метадіалог;

• мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;

• стимулювання активності глядачів лише на розгадування своїх головоломок, загадок, туманної метафоричності системи, яка передбачала множинність тлума­чень;

• абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;

• відсутність персонажів із правдоподібною психологією поведінки;

• невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової послідовності;

• використання прийому одночасного розгортання двох, трьох, а іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови, що збігалися у певних місцях;

• важливі проблеми — кохання, смерть, здивованість, марення;

• прагнення позбавити своїх «героїв» будь-якого натяку на власну психологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без характерів, маріонетками, моделями, «архітипами дрібної буржуазії»;

• герої — це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь- якої влади. Вони рухалися, мислили і відчували гуртом.

Домінуюче місце у творчості Е. Йонеско належало п'єсі «Носороги».

У суспільстві ХХ століття розроблені цілі механізми впливу на людську свідо­мість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської індиві­дуальності, у попередженні про ті загрози, які чекали на людину. Дух колективізму незмінно діяв в одному напрямку: він розчинив особистість у стихії безособового, убив індивідуальність, а, значить, і людину. Саме так — у тісному зв'язку із втра­тою людського вигляду — зображений феномен масового знеособлення суспільст­ва у п'єсі «Носороги». П'єса пройнята критикою деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за людину та її внутрішній світ.

Фантастично-абсурдний сюжет повального перетворення людей у носорогів, однак, мав цілком реальний корінь у політичному житті Європи 30-х років. У пе­редмові до драми Е. Йонеско відзначив, що поштовх до її написання дали враження французького письменника Дені де Ружмона, які той виніс із демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 року. «Дені де Ружмон, — розповідав драма­тург — бачив цю юрбу, яку поступово захоплювала якась істерія. Здалеку люди у юрбі як божевільні викрикували ім'я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням наростала хвиля цієї істерії, що захоплювала все нових людей». Ця розповідь очевидця дійсно містила у собі зародок змісту «Носорогів». У ній розпізнавали дві головні тематико-сюжетні лінії п'єси — розвиток колективної іс­терії (у драмі — епідемії «оносороження») і ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він втілився в образі Беранже).

Однак, крім розповіді очевидця, поштовхом до написання драми «Носороги» став епізод із життя самого автора. Він став свідком масової істерії на міському стадіоні під час виступу Гітлера і ледве сам не піддався їй. Побачене викликало у драматурга глибокі роздуми. Звичайно, на стадіоні були ті, передусім нацисти, для яких все, що говорив Гітлер, було їхнім переконанням, фанатичною вірою. Але бі­льшість, звичайно, — це тимчасово засліплені люди, яких просто використали, «ґвалтуючи» їхню свідомість.

Таким чином, драма «Носороги» — твір, передусім, антифашистський, антина- цистський. За зізнанням самого Йонеско, він, як свідок зародження фашизму у Ру­мунії в 30-х роках, справді прагнув описати процес пацифікації країни.

«Меня, — делился своими сомнениями драматург, — поражает успех ^той пье- сьі. А понимают ли ее люди так, как следует? Распознают ли в ней тот чудовищ- ньій феномен омассовления, о котором я веду речь? А главное, все ли они являются личностями, обладающими душой, единственной и неповторной?»

Свою п'єсу «Носороги» Е. Йонеско іменував трагіфарсом. Саме за допомогою фарсових засобів і прийомів драматург підкреслив трагічний сенс існування. Осно­вний засіб — трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного яви­ща й оголив комічно абсурдну рису (перетворення людей на носорогів).

П' єса складалася з трьох дій. У першій дії події відбувалися в Європі, у провін­ційному французькому місті, в якому «навіть не було зоопарку». Одного разу тут почали відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворилися на но­сорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога — африканський він чи азіатський.

У другій дії ситуація ускладнилася: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже «реалі­стично», було змальовано перетворення друга Жана.

У третій абсурдна ситуація набула апогею: всі, хто оточував Беранже, стали носо­рогами, рев носорогів звучав по радіо, їхні зображення з' явилися на картинах. І ось кульмінація і водночас фінал твору: абсурд став нормою, норма — абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс у хаос певний порядок: абсурд залишився абсурдом, норма — нормою. Беранже зберіг свою людську сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі — омасов- ленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок збережено.

У творі крізь видимий абсурд просвічувалися приховані філософські проблеми:

• сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивіду­альність);

• здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);

• причини оносороження людей (за власним переконанням, «заразився», втяг­нули силоміць);

• людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги — це «міф», «містифікація», «ілюзія»).

Для розуміння багатогранності проблем, поставлених у п' єсі, у якості літератур­но-художнього джерела драматург назвав «Перевтілення» Ф. Кафки.

Процес «оносороження», перетворення людей у п'єсі пройшов декілька етапів:

• поява одного носорога як реакція на нього жителів міста;

• реакція жителів міста на кількох носорогів як на незаперечну реальність, від якої нікуди дітися;

• епідемія «оносороження» більшості представників містечка, спотворення всіх норм моралі, світоглядних позицій.

Аналізуючи персонажів, драматург акцентував увагу на внутрішньому світі осо­бистості. Зобразивши перетворення одного з центральних героїв, Жана, автор за допомогою «оносорожених» гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудови­ська і його наступного торжества над цивілізованою й гуманною частиною особис­тості. Перетворений Жан проголосив сумнозвісні істини — культ первісної енергії, красу сили, необхідність змести моральні бар'єри і відновити замість них «закони джунглів».

Образи у творі носили певне смислове навантаження. Кан — сноб, який беззас­тережно схилявся перед модою, манерами, смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному середовищі.

Ботар — людина, яка все заперечувала, скептик, який ні у що не вірив. Але та­кий скептицизм — це не наслідок переконань, а зручна життєва позиція: особливо не втручатись, не задумуватись над життєвими явищами. Зіткнувшись з негативним явищем, усвідомивши небезпеку, такі люди намагалися у всьому звинуватити ін­ших. Дудар — антагоніст Ботара. Він, навпаки, намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати їх. Пані Беф — прояв сліпої віри у того, кого люблять. Логік — де­магог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів «Усі коти смертні. Сократ сме­ртний» — стала формулою будь-якої демагогії. Дезі — приклад людини, яка не змогла встояти перед силою, натиском, якоюсь мірою і привабливістю явища, що стало масовим. Маючи здорові моральні задатки, Дезі все ж занадто практична, пе­реоцінювали роль сили. Дезі образила пана Папільйона, спричинила пригнічений стан таємно закоханого у неї Дудара, прискоривши їх перетворення у носорогів.

Тим самим Е. Йонеско підкреслив, що ті чи інші враження на побутовому рівні, наприклад, нерозділене кохання, також дуже часто впливали на рішення людини щось змінити у своєму житті.

Отже, лише один з героїв не піддався «оносороженню». Це Беранже, котрий мав стійкі моральні принципи, які для нього безсумнівні, яким вірив, нехай навіть інтуї­тивно, керуючись не теорією, а життєвою практикою. Герой мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності. Він не боявся міркувати і ви­словлювати думки, які не збігалися з думками пересічних людей, тобто мав вільне і незалежне мислення. Все це зробило його індивідуальністю, хоча і давалося героєві дуже нелегко.

Е. Йонеско попереджав: «"Носороги" — антифашистська п'єса, але це ще й п'єса, спрямована проти тих епідемій, що "вдягаються в одяг" різних ідей, не стаючи при цьому менш небезпечними епідемічними захворюваннями». Але як кож­ний визначний твір, п'єса «Носороги» спонукало до більш глибокого і широкого тлумачення її змісту, вона — водночас і узагальнення, дослідження процесу про­грамування, бомбування будь-якої нації певною ідеологічною теорією. Драматург розкрив всі етапи цього процесу від його появи до завершення. Отже, твір спрямо­вано проти всіх видів істерії, проти спроб омасовлення, оносороження людини, хо­ча у реальному житті бувало дуже нелегко відрізнити правду від демагогії. За тона­льністю п'єси відчувалося, що автор сприймав це явище не лише як ганьбу нації, а й як її біду, трагедію. Та він прагнув проникнути ще глибше, до рівня звичайної, пересічної людини і відшукати причини її нездатності чинити опір спробам впли­нути на її свідомість.