§ 3. категорії «прекрасне» і «потворне»

магниевый скраб beletage

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і кра-са, краса посідає особливе місце в житті людини. Вона здавна булаоб'єктом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визна-чити, коли у мові з'явилося поняття прекрасне, проте відомо, щоісторичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Відчого ж залежить уявлення про красу, яким є її вимір, які відтінкивластиві їй?

У слов'янській поезії вродливу дівчину порівнюють із ласкавимсонцем «красна дівка» (від кольору і тепла сонця). А от для країнСходу таке порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут по-ети порівнюють дівчину із місяцем. Яке порівняння є більш вдалим?Скажемо так: кожне з них чудове й істинне. В обох діє одна й та самазакономірність. Проте вона дає різні наслідки. А це означає, що ре-альні предмети, що оцінюються як прекрасні, різняться між собою.Отже, прагнення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи найчу-довіші предмети, не має сенсу.

На це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому дав-ньогрецький філософ Платон у діалозі «Гіппій Більший», де відтво-рено бесіду Сократа із софістом Гіппієм. На Сократове запитання«Що таке прекрасне?» Гіппій відповів: це, мовляв, прекрасна дівчина,прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задо-вольнила Сократа. чому? А тому, що Гіппій наголосив на красі окре-мих предметів, що різняться між собою, проте вони не відображаютьсутності прекрасного.

Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зо-крема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або якесь чуттєвезадоволення. На його думку, «прекрасне за своєю природою щось,по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, нізростання, ні зубожіння, по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусьпотворне, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне,а в інший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим по-творне. Всі інші різновиди прекрасного причетні до нього, бо вонивиникають і гинуть, а його не стає ні більше, ні менше і жодних впли-вів воно не відчуває»[21]. У цьому визначенні відображається уявлен-ня Платона про прекрасне як «одвічну ідею», якої реальні прекрасніпредмети стосуються лише опосередковано.

У ті самі часи інше уявлення про прекрасне зародилося в естетич-ній концепції Арістотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителязмусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях пред-метів і явищ. для нього краса полягає у величині й порядку. Закла-дена Арістотелем традиція пошуку об'єктивних властивостей пред-метів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена вісторії естетики численними варіантами, проте розкрити таємницюкраси однак не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію,симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнямипов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного «золотого перети-ну», тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людсько-го тіла або архітектурної споруди, дотримання яких забезпечувало бдосконалість об'єкта. Проте виявилося, що так званий золотий пере-тин є не єдиним естетично вартим пропорційним співвідношенням;у природі, в архітектурі й усіх сферах мистецтва естетичний впливформують різні принципи пропорційності. Водночас предмети, по-будовані за законом «золотого перетину», нерідко залишаються ес-тетично нейтральними або навіть справляють негативне естетичневраження. Причина цього — принцип «золотого перетину» виключаєз процесу творення потенційні можливості, фантазію людини, її ак-тивну участь в естетичній оцінці.

Арістотелю належить пріоритет у розумінні того, що чим склад-ніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукатидля цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятковотаким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасно-го», та «ніщо протиприродне не може бути прекрасним»[22]. Арістотельвикористовує зовсім інший принцип для визначення сутності пре-красного — принцип доцільності.

«Не випадковість, а доцільність, наявна в усіх витворах природи,до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли —належить до галузі прекрасного»[23].

Зрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки єзначно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просто-рової сутності прекрасного. Отже, що складніший об'єкт естетичноїоцінки, то складнішим виявиться й механізм естетичного судження,що потребує від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибокихзнань і досвіду.

Так, естетичне поцінування людини може бути спрямоване на їїзовнішність, тіло. І в цьому разі достатньо буде оцінити її домірністьі доцільність. Тобто людина може бути вродливою як доцільно побу-дований живий організм. Однак ці аспекти естетичної оцінки будутьнеповними, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Арістотелевіщодо цього належить геніальний здогад: «Людина за своєю приро-дою істота політична», вона є «суспільною твариною і за природоюсвоєю створена для співжиття з іншими»[24]. Отже, при естетичномуоцінюванні людини слід виходити з її сутності; прекрасне в ній маєперебувати в тісному зв'язку з суспільною моральною природою.«Прекрасне те, яке крім того, що бажане саме заради себе, заслу-говує ще на схвалення, або, будучи благом, приємне тому, що воноблаго. Якщо в цьому полягає зміст поняття прекрасного, то добро-чесність є прекрасне, адже, будучи благом, вона ще заслуговує насхвалення».

Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичнихпрагнень людства, починаючи зі стоїцизму й упродовж усієї серед-ньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалася в умовахпанування релігійної ідеології, що зробила суспільним ідеалом ас-кетизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищогоблага і краси. Все це призвело до помітної зміни в естетичній орієн-тації з однієї системи цінностей, де панівним принципом була красареального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність надреальністю, духовне подолання суперечностей і недовершеності дій-сності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественноїдосконалості пронизувало не лише всю структуру свідомості серед-ньовічної людини, а й певною мірою визначало характер естетичноговпливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якимивоно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі катего-рій вийшли поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу йалегорії. Прекрасне почало визначатися як «гармонія і світло», абояк «пропорція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічнуестетику і домінувала аж до початку наукового вивчення мистецтва,коли з нього почали знімати серпанок містичності.

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини.Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетріюй домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці кра-са тлумачилася, передусім, як гармонія матерії й духа, тіла й душі,людини й навколишнього світу. Леон Баттіста Альберті, один ізпровідних художників і теоретиків мистецтва доби Відродження,так визначав красу у своєму трактаті «Про архітектуру»: «Краса єстрога гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,— така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, щоб незашкодити. Велика це і божественна річ, здійснення якої потребуєвсіх сил мистецтва й обдарованості, рідко коли навіть самій при-роді дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношенняхдосконале. Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса як щось влас-тиве і природжене тілу розлита по всьому тілу тією мірою, якоювоно прекрасне»[25].

Проте мистецтво доби Відродження, звернене до духовно-го світу людини, здійснивши синтез ідей гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією краси, не могло обмежитися розуміннямкраси як об'єктивних властивостей і якостей предмета. Адже красалюдини залежить не тільки від зовнішньої досконалості, а й значноюмірою від внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії мане-ри, руху, виразності тощо. Естетика Ренесансу вводить нову харак-теристику краси — грацію, що не зводиться до жодних кількісних ви-значень. Грація означала суб'єктивну неповторну красу, тобто такугармонію, що виявляється не в статичному співвідношенні частиноб'єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії прекрасне засвідчує загальне зростан-ня естетичної свідомості, передусім, завдяки розвиткові мистецтва,що робить предметом дослідження дедалі складніші об'єкти дій-сності, зокрема людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнімдуховним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виокрем-лює її з тваринного світу.

Звичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю струк-турою, способом соціального функціонування, а отже, непрості дляестетичного пізнання та відтворення. Передати в усій складностікрасу порухів душі, самого життя людини — завдання якісно новогорівня, що вирішувалося мистецтвом Відродження із залученням нетільки традицій античного мистецтва, а й усього комплексу науко-вого й суспільного знання цієї доби. Зв'язок мистецтва й науки вцей період був не просто декларованою необхідністю, а усвідомле-ною дійсністю, оскільки для художників Відродження не існувалопринципової різниці між наукою та мистецтвом з погляду їхньоїучасті і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перспективи, ана-томія були поряд із майстерністю й талантом головними помічника-ми художника.

Ускладнення завдання художнього осмислення світу породжу-вало сумніви щодо можливості навіть за допомогою найскладнішихгеометричних та арифметичних розрахунків виразно передати за-кономірності існування прекрасного. Альбрехт Дюрер, який упро-довж усього свого життя займався геометричними розрахунками,пов'язаними з пошуком ідеальних пропорцій (для цього ділив люд-ську статуру на 1800 частин), дійшов висновку про обмеженістьформально-технічних прийомів для створення та осягнення краси:«Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоч воно й міститься в ба-гатьох речах. Якщо ми хочемо внести його в наш твір і особливо улюдську фігуру, в пропорцій всіх членів ззаду і спереду, це даєтьсянам важко, адже ми мусимо збирати все з різних місць. Нерідко до-водиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві читри прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочешзробити гарну фігуру, потрібно, щоб ти взяв від одного голову, відіншого — груди, руки, нога, кисті рук та ступні і так використав різнітипи всіх членів. Адже прекрасне збирають із багатьох красивих ре-чей, подібно до того, як із багатьох квітів збирається мед»[26].

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурінового часу справило істотний вплив на уявлення про шляхи й умовидосягнення прекрасного, значення естетичного суб'єкта в цьому про-цесі. для естетики Відродження об'єктивність та абсолютність пре-красного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в

умінні виявити і втілити красу. Нове пізнання краси потребує точнос-ті та ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом:То смисл хай буде найдорожчий вам,Красу ж хай віддає віршованим рядкам[27].

Адекватна оцінка естетичних властивостей предмета залежить івід художнього смаку, що характеризує міру творчого розвитку інди-віда. у формуванні смаку вирішальну роль відіграє розум, який даєпідставу судити про особистість.

Отже, закладалося нове розуміння прекрасного, яке перетво-рювалося не тільки на об'єктивну якість предметів і явищ, а й булопов'язане зі ставленням до цього процесу естетичного суб'єкта, осо-бистості.

Зростання ролі суб'єктивного моменту в розумінні природи кра-си засвідчує той факт, що засновник німецької класичної філософіїІ. Кант розумів естетику як критику смаку. Він пояснював специфікуестетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає нашепочуття задоволення чи незадоволення і його підвалини суб'єктивні,тобто воно відображає суб'єктивність ставлення до об'єкта.

Проте сама здатність естетичного судження спирається на загаль-ні та необхідні апріорні (додосвідні) форми свідомості. у сфері есте-тичних суджень роль апріорної форми відіграє принцип доцільності:«Краса — це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймаєть-ся в ньому без уявлення про мету»[28].

Отже, Кант, порушуючи питання про сутність прекрасного, ви-являє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета,об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане апріорнимиформами мислення. Це означає, що Кант уперше зосередив увагу нанеобхідності діалектичного підходу до вивчення естетичних явищ.

Закладена Кантом традиція виявилася доволі плідною, оскількивін першим порушив питання про специфіку прекрасного як специ-фічного естетичного явища, наголосивши на відмінності естетичноїякості предмета чи явища від суто природної натуральної його влас-тивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, чим мисвоєю доцільною діяльністю наділяємо життя, те, що пов'язане з на-шою волею, почуттями, уявленням.

діалектичні положення Кантової естетики в найзавершенішомувигляді ми знаходимо в ученні Гегеля, зокрема в його лекціях з есте-тики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель за-стеріг, що прекрасне у природі не є предметом естетики. Предметоместетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва єкрасою, породженою і відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух ітвір його вищі за природу та її явища, настільки прекрасне в мисте-цтві вище за природну красу».

Якщо перекласти термін «дух» на мову матеріалізму, то це озна-чає, що людська діяльність, що ґрунтується на соціальних якостях івластивостях особистості, є вирішальним чинником у формуванніпрекрасного. Іншими словами: естетичні якості і властивості людиниє набутими в результаті її специфічної діяльності. Саме тому, заува-жує Гегель, що наші уявлення про красу природи надто невизначені,в цій галузі ми позбавлені критерію.

Щодо явищ людського духу — культури, мистецтва: оскільки вониє продуктом людської діяльності, критерій тут визначається тим, «щоу дусі наявне лише те, що він виробив своєю діяльністю».

Міра досконалості твору мистецтва визначається рівнем відпо-відності між ідеєю (змістом) та його формою (образним втіленням).«Прекрасне слід визначити як чуттєве явище, чуттєву видимістьідеї»[29]. Змістом ідеї прекрасного, на думку Гегеля, є загальнолюдське,а формою її вияву в мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, щонаші уявлення про прекрасне соціально зумовлені. Концепція Гегелясправила значний вплив на розвиток світової естетичної науки. Зви-чайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до поруше-них ним проблем не залишила байдужими. Так, російський ученийМ. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалізму не за-барився з полемікою про джерело прекрасного. Не «всесвітній дух»,а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «Прекрасна та іс-тота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашимипоняттями»[30], — писав чернишевський у своїй дисертації «Естетичнівідношення мистецтва до дійсності».

Дальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасногоє соціальним, життєвим змістом, який є надбанням суспільної прак-тики, і відповідно вказав на джерело краси — людську працю. Це неозначає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, що вищий рі-вень суспільної практики, то ширшим і повнішим є наше уявленняпро нього. Прекрасне існує незалежно від нас і нашої свідомості на-віть у тому випадку, коли оцінюється продукт людської діяльності.Але здатність виявити прекрасне або творити його належить лишесуспільному суб'єктові, що сформувався завдяки практичному осво-єнню світу, реалістичному ставленню до дійсності. Оцінка прекрас-ного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких зісвіту людської культури вона робить відбір естетичних цінностей.Оцінка може бути істинною або хибною настільки, наскільки відпо-відає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетич-на категорія характеризує явища щодо їхньої ціннісної естетичноїдовершеності.

Потворне, як і прекрасне, є однією з основних естетичних катего-рій, що з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиківмистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як ан-типод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.

За античної доби поняття потворного виступало, здебільшого,просто як заперечення краси, як щось протилежне їй. Тому історіяідей про потворне збігається з історією вчень про прекрасне. Однактоді виникали доволі глибокі й оригінальні ідеї щодо естетичної цін-ності потворного. Певне розведення негарного та потворного, як ес-тетичного, художньо опрацьованого знаходимо спочатку в Сократа,а потім і в Арістотеля. За Арістотелем, мистецтво завдяки мімезисуяк засобу художнього осягання світу робить можливим відображенняпотворного. «Продукти наслідування всім приносять задоволення.Доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того,на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задоволенням, як, на-приклад, зображення огидних тварин або трупів»[31].

Йдеться про те, що природа художнього мімезису «знімає» від-разливу природу потворного і робить його або естетично нейтраль-ним, або навіть певною мірою привабливим.

У середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетичнакатегорія, протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлу-мачення протилежності добра і зла). Мистецтво нерідко зверталосятоді до зображення потворного, прагнучи зробити його наочним черезспотворення людського тіла, через зображення ницих пристрастей тагріховності роду людського. Протиставляння прекрасного як доброгоі божеського та потворного як гріховного і людського широко вико-ристовувалось у художньому зображенні біблійних легенд і, особливо,Страшного суду. Великого поширення категорія потворного набула увізантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномійі протиставлень. Візантійські мислителі усвідомлювали прекрасне йпотворне як полярні категорії, розрізняючи їх, передусім, відповіднодо їхньої психологічної дії. Так, Василь Великий вважав, що прекрас-не привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу.Псевдо-Діонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла,і намагався вказати на його об'єктивні ознаки, до яких відносив від-сутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів.

Мистецтво Відродження, що орієнтувалося на ідеал гармонійнорозвиненої людини, широко використовувало потворне як форму,що забезпечує найвиразніший контраст красі. Цей принцип вико-ристовував Леонардо да Вінчі. При зображенні історичних сюжетіввін радив художникам змішувати прямі протилежності, щоб через зі-ставлення посилити одне іншим, і тим більше, чим вони будуть ближ-чими, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим,старий з молодим, сильний зі слабким[32].

В естетиці класицизму проблема потворного майже відкидалась.Оскільки естетики класицизму розділяли в мистецтві високі і низькіжанри, вони забороняли зображення характерного або потворного у«високих» мистецтвах.

Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорійкласицизму, що ґрунтувалися на концепції «ідеальної краси». В нихнаголошувалося, що предметом мистецтва має бути природа в усьо-му її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа. Німецькийпросвітитель Лессінг у трактаті «Лаокоон» зауважує, що мистецтвов новітній час безмежно розширило свої кордони і наслідує природу,в якій прекрасне становить лише незначну частину. Істина і вираз-ність є її головним законом, і так само, як природа приносить красув жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своємуосновному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це до-зволяють правда й виразність. А мистецтво завдяки істині й вираз-ності робить найпотворніше в природі естетичним у мистецтві. Лес-сінг вважав, що різні види мистецтва мають неоднакові можливості увідтворенні потворного. В живописі ці можливості обмеженіші, ніж,наприклад, у поезії. Поет має змогу ширше відображати прекрасней потворне. Вчений також розрізняв міру потворного і його зв'язокз іншими формами естетичного. Коли потворне вражаюче, то воножахливе, коли ні — воно смішне.

І. кант визнавав, що потворне може бути предметом зображенняв мистецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержанняяких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мисте-цтво, вважав він, виявляє свою перевагу саме в тому, що воно чудовоописує речі, які в природі огидні й відразливі. Однак таке зображенняне є безпосереднім, зверненим тільки до естетичного почуття, бо задопомогою алегорій або атрибутів, що мають привабливий вигляд,тобто опосередковано, воно звертається також і до розуму, який даєможливість відповідно тлумачити зображене.

Особливого значення набуло потворне в естетиці й мистецтві ро-мантиків, які наголошували на естетичному значенні потворного якпоетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньомупоруч добра і зла, прекрасного й потворного, ницого й піднесеного,темряви і світла спонукають мистецтво враховувати й суперечності. Іякщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потворного особливоїуваги, то його учні й критики зробили потворне чи не найголовні-шою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст.Резенкранц, послідовник філософії Гегеля, видавець творів Канта, в«Естетиці потворного» (1853) розвиває концепцію, відповідно до якоїпотворне є органічним складником прекрасного. Це, на його думку,відбувається тому, що потворне, визнаючи свою неспроможність, пе-реходить у комічне, завдяки чому досягає згоди з красою. Зверненнядо потворного як органічного складника мистецтва було зумовленеоб'єктивно історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі сус-пільних суперечностей прагнуло осягнути потворне як необхіднийелемент життя.

Художні течії XIX ст. — реалізм, критичний реалізм, натуралізм— доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсностідо її логічного завершення. Мистецтво не може обминути нічого вжитті, якщо воно претендує на пізнання. Як зазначає відомий ні-дерландський учений И. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашньогодня», аналізуючи стан мистецтва XX ст., реалізм вбачав своє завдан-ня у відвертішому відображенні деталей людського єства, а потім іпротиприродності. Погляд завжди зосереджувався на безпосеред-ньому, особистому, першородному, своєрідному, стихійному, бувспрямований на неусвідомлене, інстинктивне, дике. Ця ірраціоналі-зація культури загалом і мистецтва зокрема відбувалася одночасноз найвищим розквітом технічних засад оволодіння природою, дедалібільшими можливостями впливу на людську свідомість.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне,притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав із себеобов'язок судити явища життя з погляду суспільних уявлень про до-бро і зло. Саме тому натуралістичне зображення огидного й потвор-ного не мало на меті естетично опанувати його. Це і донині служитьоднією з головних причин критики натуралізму в мистецтві — відкласичних його зразків, які створив Е. Золя, до натуралізму XX ст.:сюрреалізму, поп-арту, масової культури.

Завдяки мистецтву естетизація потворного набула в XX ст. ве-ликого поширення, аналога якому не було в усій історії цивілізації.Таке збочення мистецтва до неусвідомленого й загрозливого цілкомзрозуміле. Адже мистецтво, як і пізнання, не може оминути тих ас-пектів суспільного життя, що впливають на нього, але ще лишаютьсяпоза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметомкритики в сучасному мистецтві. Апологія огидливого, жахливого,потворного, перебільшення їхньої ваги, неспроможність мистецтваосягнути й духовно опанувати складність підсвідомих, інстинктив-них, суспільно значущих засад людського існування — ось у чому зви-нувачується сучасне мистецтво. Прикладом цього може бути позиціяпредставника віденської школи, мистецтвознавства Г. Зедльмайра,який зауважив у творі «Втрата середини»: «Нічне, тривожне, хворо-бливе, неповноцінне, гниюче, огидне, спотворене, брутальне, непри-стойне, перекручене, механічне і машинне — усі ці регістри, атрибутий аспекти нелюдського оволодівають людиною та її найближчим сві-том, її природою й усіма її уявленнями. Вони ведуть людину до роз-паду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, прима-ру, на блощицеподібну комаху, виставляють її напоказ брутальною,жорсткою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібноюістотою»[33]. У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаї-тості бачимо той чи інший тип зв'язку подібних антилюдських рис.

Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе зна-чення. Воно постає як усвідомлена людиною загроза її існуванню, якте, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного і прак-тичного опанування. В класичному мистецтві потворне — це, здебіль-шого, вже опанована загроза. І людина вже оволодіває засобами їїопанування. Проте, як бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілкомможлива ситуація, коли мистецтво відмовляється від місії боротьбиз нелюдським, а, навпаки, підносить його до рівня норми, тобто есте-тизує. Причини такого явища — не суто художні, то цілий комплекскультурних, духовних і соціально-економічних передумов.