§3. принцип антиномічності йструктура художнього образу

магниевый скраб beletage

Поняття структура, як і принцип антиномічності художнього об-разу, широке і охоплює різні за масштабом і формою підструктури вмежах загалом художньої картини світу чи доби. Так само вирізня-ється і структура окремого образу. Проте в обох випадках поняттяструктури означатиме уявлення про органічну цілісність частин і ці-лого, де кожний елемент настільки ж художньо виразний, наскількиналежить усій архітектонічності загального художнього процесу йбуття окремого твору в його видовій і жанровій визначеності. Хоч биякими були мікроструктури образу, вони входять до більш загальної«всеєдності», чи універсуму, художньо-естетичного буття в динаміцічасу й простору.

Структура образу також не може складатися з механічно стуленихелементів, інакше в нього не зможе вселитися живий дух (духовність),який, у свою чергу, належить до гравітаційних сил культури «як мета-фори буття», в орбіту якого входять як вершини творіння людськогогенія, так і маргіналії «пограниччя» мистецтва і немистецтва.

Структуру художнього образу доцільно розглядати як своєрідну«тріаду», до якої належать нерозривні його елементи: образ-задум,образ-знак, образ-сприймання. Усі ці складові становлять образ-процес, в якому один елемент переходить в інший. Навіть фрагмен-тарно в «ескізній» уяві митця, ще не об'єктивований у зовнішнюцілісність, він залишається інваріантним власній сутності, оскіль-ки зміст виражено в ньому не у вербально-абстрактній формі, а якживу клітину чуттєвої безпосередності, згусток потенційної інтенції,духовної енергії та асоціативності.

У Гійома Аполлінера є вислів: «творчість — це впорядкуван-ня хаосу», синергетикою відкрито «красу фракталів» надзвичайноважливу для пізнання глибинних структур мистецтва, містеріальноїбитви у ньому гармонічності і хаосності, названої Ле Корбюзье «опірматеріалу».

Ця таємниця «опору матеріалу», в яку проникає «інстинкт»митця, залишається майже невидимою, досягаючи симфонізму вархітектурно-пластичному, звуковому чи візуальному образі. АнріМатісс — розповідає Г. Аполлінер, який добре знав художника, — «ви-будовує свої концепції, він будує свої картини кольорами і лініями,доки не вдихне життя в їх поєднання, доки вони не стануть логічнимиі не створять замкнуту композицію, з якої не можна вилучити жод-ного кольору, жодної лінії, в іншому разі ціле розпадається на окремілінії та фарби»[92].

Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філо-софією і в своєму термінологічному вираженні означає суперечністьу законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твер-дженнями, кожне з яких правомірне в межах певної системи. Широ-ко користувався принципом антиномічності в естетичних досліджен-нях І. Кант.

Кожна сторона антиномічності, якщо це справді полюси єдино-го цілого, у свою чергу, роздвоюється. Схематизм і спрощення ан-тиномізму, абсолютизація якоїсь зі сторін не повинні розглядатисяв аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоре-тична зумовленість, а не констатація того, що художній образ можеподілятися навпіл чи на частки. У ньому — нероздільні об'єктивнеі суб'єктивне; окреме, одиничне й загальне; індивідуальне й типове;чуттєве й понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне й безумов-не (реальне); етнічне і загальнолюдське.

Індивідуальне й типове в художньому образі. Індивідуальне — не-повторна першооснова, оригінальність, самобутність. Типове — виявзакономірного, найвірогіднішого, зразкового, унормованого певнимчином для цієї системи. Сенс індивідуального й типового у мистецтві— не у протиставленні, не у взаємовиключенні, а у взаємозумовле-ності елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкрет-ночуттєвій образності естетично осмислюється й узагальнюється наоснові не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й худож-ньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найзагаль-ніше і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу,то для мистецтва, попри визнання ймовірності ідеї, типовості зобра-женого, не менш важливою є конкретність, точніше, «присутність»конкретно-безпосереднього. Навіть якщо відсутні усереднений, пси-хологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета,однак в ньому має бути своє, характерне, що й становить одну з при-надних сил мистецтва. Проте у зв'язку з ускладненням структури івнутрішньої будови художнього образу, ускладненням співвідношен-ня традиції та зламу канонів у процесі пошуку нової неповторності йтиповості, зміною способу світосприймання, з накопиченням новогоестетичного досвіду тощо змінюється і зміст співвідношення між ін-дивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).

Суворе додержання канонів і встановлених правил спонукалобрати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу,на відміну від прагнень до індивідуалізованості чогось особистіс-ного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного вхудожньому зображенні, постійно сусідив з проривом за межі кон-сервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття, запро-понованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже пронеповторність як обов'язкову умову таланту і генія, вносить у прави-ла певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтвазавжди були як гармонія їх сполучень, так і суперечка. «Нерв» супе-речки проходив крізь образ і всю образну систему мистецтва. Появахудожньої особистості не завжди розпізнавалася як явище законо-мірне й неминуче. Нерідко несподіване зображення, що випереджалочас, або просто — новаторство художника, письменника, композиторамогло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобтонетипове.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвід-ношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різніі вияв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африкан-ської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних на-родів, у вітчизняній язичницькій культурі залишилися ще нерозпіз-наними символи ритуального призначення, які несли в собі знаковоусталену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожно-го), обов'язковість закладеного смислу наповнювалися своєріднимритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Відомийзнавець африканського мистецтва В. Мириманов пояснює сутністьтак званої пластичної ідеограми, що покладена в основу творів мис-тецтва дописемної й, особливо, передписемної епох. Саме завдяки ційякості, як стверджує В. Мириманов, первинне й традиційне мистецтвомогли успішно виконувати різні соціальні функції[93]. Ритуальні маски,статуетки, наскельні малюнки та інші зображальні форми і художнівироби, що використовувалися при звершенні обрядів посвячення,так само, як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язківпоколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характертрадиційного мистецтва, — зауважує В. Мириманов, — його умовназображальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складніідеї і поняття, які не можуть бути передані методом безпосередньогонатуралістичного відтворення»[94]. Форма пластичної ідеограми можебути різною за мірою складності, але в кожному випадку зверненнядо геометричних фігур, позначок окремими лініями наповнюєтьсядля втаємничених більш чи менш конкретним смисловим значенням.Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були поши-рені в стародавньому мистецтві різних народів і збереглися до нашо-го часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністюпереживання значень і смислів образу.

Важливою є й така обставина: за будь-яких умов віддалення ідео-грам, символів-масок, орнаментальних зображень, у яких узагальне-ність (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності йабстрагування від прототипу, неодмінно повинна «замкнутись» пев-на спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уяв-люваного світу — не є відірваність від нього. Інакше то вже був биштучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфологіїта імітації фольклору.

Є своя типізація, а також уособлення з підкресленою повторю-ваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю в казковихсюжетах. Типове, що є згустком характерного і найбільш значущого,яке належить до цілого класу явищ і виражає родову якість, відрізня-ється від типологізму — одноманітності. Типове — саморегульованасистема власних підструктур індивідуального й особливого. Якщодослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної ви-раженості твору, намагається знівелювати особливе, індивідуальне йнеповторне, втискуючи твір у певну типологію тільки загального, товін не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо наголосити, що саме в єдності типізації, узагальнень іконкретності образу виявляється рівень мистецького хисту та рівеньхудожності. По-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів таорганічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мисте-цтво від імітаторства за принципом подібності.

Жан-Франсуа Мілле — один із небагатьох художників XIX ст., хтоз таким співчуттям до «тягот життя людського», «схоплюючи» кожнуфігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч»,«Вбирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство,мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Мілле вся ху-дожня «програма — це праця». Розвиваючи думку художника, РоменРоллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водно-час «усю поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, якеставив Мілле в своєму мистецтві[95]. Досить багато і з пієтетом написа-но про творчість цього митця, який зумів піднести до художніх і фі-лософських узагальнень образ праці, досягти того стильового забарв-лення й підтексту, завдяки якому природність пози чи дії набувалавеличності, заглибленості у вікову мудрість і сенсу людських діянь. Укартинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, антич-ності, сили узагальнення Мікеланджело. «Деякі з цих окоренкуватихселян, — говорив Т. Готьє про картину «Обід женців», виставлену в1853 p., — чимось подібні до флорентійців, постави, надані їм худож-ником, нагадують постави Мікеланджелових статуй, вони дихаютьвеличчю працівників, які живуть одним із природою життям».

Типізація та індивідуалізація в мистецтві, хоч і відображуютьособливості творчого методу митця, проте не позбавлені й певноїспонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це озна-чає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо й типове, й ін-дивідуальне ніби виходять одне з одного, та не розділені на певні про-порції. На цьому варто наголосити, адже не раз уже робилися спробидати наукове обґрунтування чи провести експеримент, щоб досягтиідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». Канон — цетакож своєрідна концепція осягнення певних схожостей, абсолютів,гармонії точних вимірів, знання найдосконалішого. Так, теоретик мис-тецтва і скульптор Давньої Греції Поліклет ще у V ст. до н. е. створивзразки і написав спеціальний трактат «Канон» з метою встановленняідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існуваликанони і правила, де визнавалася типологізація, закон співвимірноїдоцільності — «Десять книг про зодчество» Л.-Б. Альберті та «Чоти-ри книги про архітектуру» А. Палладіо. Цікаві міркування шодо по-шуку абсолюту прекрасного висловив Альбрехт Дюрер. Звертаючисьдо своїх учнів, він твердив: «Тобі потрібно буде написати з натурибагатьох людей, взяти в кожного з них найкрасивіше, виміряти це іпоєднати в одній фігурі»[96].

Звичайно, охоплюється багато рис і відмінностей, які у своїй «ан-самблевості» (термін угорського дослідника Д. Лукача) утворюютьтип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психо-логічними характеристиками об'єктивного формується та неповтор-ність, той колорит індивідуального, що допомагає висвітлитися ціломуяк системі. Річ у тому, що акт узагальнення внаслідок руху до типовоговідбувається не автоматично і не як певне підсумовування, а за допомо-гою людської «художниці-природи», здатної утримувати конкретністьявищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі,піднести їх до рівня типового як усеєдиного. «Насамперед, — наголо-шує Д. Лукач, — не може бути такого типового, що мало б незалежнеіснування від свого одиничного... способу вияву». За висловом учено-го, піднесення на рівень типового ніколи не знімає його одиничності.Навпаки, «ця особливість виступає ще чіткіше, ще пластичніше, коливідношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чив самій логіці ситуації виражається цілком визначено»[97].

У загальноестетичному тлумаченні цього питання стосовно всієїсистеми мистецтва можна зробити висновок про нерозривність інди-відуального й типового в художньому образі, що виражає його родовуприроду і художність.